Espaço das Artes

Caminhos da arte

2011-07-20T19:24:00.000-07:00

As Margens do Botafogo
Como toda pintura de um artista iniciante, seus trabalhos carregam traços de estilo primitivo pela inexperiência com o desenho como na distribuição das cores.

No início dos anos 80 resolvi levar adiante um dos meus sonhos e, munida de lápis 6B e papel jornal prestei o exame para ingressar na seleção do Curso Livre de Artes da Universidade Federal de Goiás. Após ter sido aprovada no gabarito que avaliava o grau de aptidão arística, iniciei as aulas de desenho com bons professores como também técnicas de pintura incluindo as de aquarelas, guache, nanquim (bico de pena), óleo sobre tela, colagem e algumas poucas aulas de escultura em terracota.

Esse foi o começo de uma maratona de atividades com cursos e muito estudo que me levaram as primeiras exposições em coletivas, algumas com prêmios que me deram um grande incentivo. Iniciei minha carreira como todo artista: pintando paisagens, natureza morta, objetos e rostos, mas eu nunca tinha a intenção de fazer retratos. Eram rostos criados por minha imaginação focando a expressividade emocional. Nunca tive muita atração pela arte figurativa, apesar de que hoje, depois de mergulhar nas abstrações vejo a necessidade de colocar pelo menos alguns vestígios de imagens identificáveis e habituais do nosso olhar do dia a dia.
Mais tarde frequentei um curso dado pela escultura e pintora Maria Guilhermina em sua escola de artes as margens do Córrego Botafogo, e ali eu tinha uma visão ampla daquele trecho.
Eu tinha medo de pintar errado, de fazer o ridículo e grosseiro, de não saber fazer as coisas certas tal meu respeito pelas artes.
Estimulada pelo artista e professor Noé Luiz fundador/construtor da Catedral das Artes, um espaço para divulgação de artistas que tem como apoio do Instituto Cultural Noé Luiz da Mota em Goiânia. Noé Luiz enquanto meu professor de pinturas apregoava também a total liberdade de expressão artística e foi meu grande incentivador para fazer parte de um concurso de artes inaugurando assim minha participação em coletivas.

A tela "As margens do Botafogo" que ilustra essa postagem, deu-me o prêmio de (seleção) do Banco do Brasil. Esse foi um bom começo e os caminhos começaram a se abrir para mim.

Esse córrego hoje é todo canalizado, a paisagem natural desapareceu, dando lugar a prédios e a casas bem mais estruturadas. O tempo passa inexoravelmente e o progresso das cidades faz com que as paisagens mudem de aspecto. Hoje no local, toneladas de concreto escondem a terra e, da visão rústica e simples restou na minha lembrança apenas a do registro dos meus pincéis. Não há mais barranco em suas margens, as garças brancas desapareceram e nem os lambarís que habitavam seu leito não existem mais.

Elma Carneiro

A excentridade e a vaidade do artista não deve sobrepujar sua própria arte - Elma Carneiro

Carta de Van Gogh

2011-01-26T11:01:00.000-08:00

As afirmações de Van Gogh relacionadas especificamente com suas ideias e teorias sobre arte não são numerosas, e em sua maioria muito simples e diretas. Ocorrem quase que exclusivamente durante um período muito breve, os primeiros poucos meses frutíferos e idílicos quando, tendo deixado Paris aos 35 anos, fixou-se em Arles para permanência que durou de fevereiro de 1888 até maio de 1889. Há várias razões pelas quais essas idéias e teorias apareceram em suas cartas, naquele momento específico e por um tempo tão curto.

Gozou em Arles, pela primeira vez em dois anos, a solidão de que tanto precisava, e que fora incapaz de conseguir em Paris, onde viveu com o irmão Theo e conheceu artistas nos estúdios e cafés de Montmarte. Seu elevado conceito moral do que significava ser artista, com raízes num espírito profundamente religioso, não lhe permitia tolerar por muito tempo a boêmia alegre da maioria dos seus colegas. Quando finalmente fixou seu estúdio na Casa Amarela de Arles, desligara-se das muitas personalidades e forças artísticas de Paris que tanto o haviam envenenado, e foi capaz, por fim, de considerar-se um artista independente. Agora dispunha de tempo e lazer para especular sobre muitas ideias e teorias de arte que ouvira, e que ele próprio discutira em Paris.

Desenho — Vincente van Gogh, auto-retratos de uma carta de março de 1886.

Como vivia em Paris em íntimo contato pessoal com o irmão e os amigos artistas de Theo, não havia maior necessidade de anotar as várias ideias sobre a arte que lhe precorriam a mente. Assim, em Arles, descobriu um ambiente natural prefeitamente adequado à meditação sobre teorias discutidas em Paris.
As cartas escritas durante os primeiros meses de Arles, enquanto assimilava as influências dos movimentos artísticos parisienses ao seu estilo individual e forte, estão cheias de pensamentos dos seus amigos e de reflexões sobre a arte.
Ele se lançou na arte com toda a intensidade de um convertido em religião. Numa longa carta a Theo — um manifesto da sua vocação — fala de suas lutas:

"Sou um homem de paixões, capaz de fazer coisas mais ou menos tolas, e delas dependente, e das quais mais ou menos me arrependo depois... deverei considerar-me um homem perigoso, incapaz de qualquer coisa?
... minha única preocupação é: como posso ser útil no mundo? Não poderei servir a algum propósito e ser de alguma utilidade?
E então sente-se um vazio onde deveria haver amizade e afeições sérias e fortes, e um desânimo terrível que corrói a propria energia moral, e o destino parece colocar uma barreira aos instintos de afeição, e uma sufocante onde de nojo nos envolve.
Por quanto tempo, meu Deus?"

Trecho extraído de Teorias da Arte Moderna — H.B.CHIPP

Maluda - a amada de Portugal

2011-01-15T07:33:00.000-08:00

"Maluda encontra plena justificação de modernidade estética e de actualidade sociológica. Retratos da terra que habitamos, os seus quadros retratam nos a nossa verdade que ocultamos. Aí, também as suas paisagens passam da representação à relação do mistério, subjacente no desnudar das aparências festivas. A nudez plástica das paisagens de Maluda é imagem desolcultada de algo que as palavras não sabem e onde a sua pintura reencontra a sabedoria imemorial das autênticas realizações artísticas. O ser moderno é sempre a procura dessa antiquíssima eloquência." Trecho de Fernando Pernes para o Catálogo da Exposição Individual na Galeria Dinastia, no Porto, em 1978.

Maria de Lurdes Ribeiro, conhecida por Maluda é uma das mais populares pintoras portuguesas das últimas décadas do século XX português. Maluda nasceu na cidade de Pangim, em Goa, no então Estado Português da Índia. Viveu desde 1948 em Lourenço Marques (acual Maputo), onde começou a pintar e formou, com mais quatro pintores, o grupo que se intitulou "Os Independentes".
Embora experimentando várias técnicas e forma artísticas, incluindo retrato, serigrafia, tapeçaria, desenho de cartazes, painéis murais, ilustrações e selos de correio, o cerne temático da composição pictórica de Maluda está muito voltado para a síntese da paisagem urbana.
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O selo Quiosque do Tivoli (vermelho) venceu o prémio”Melhor Selo em Offset” atribuído pelo Government Postage Stamp Printers’Conference.

Foi com os quiosques de Lisboa que a pintora criou fama, através de uma colecção editada pelos correios, uma colecção de selos que deu à pintora portuguesa um prêmio mundial, é o famoso quiosque Tivoli da Avenida da Liberdade, que ganhou o prêmio de melhor selo, em Washington, em 1987.

Enriqueceu a filatelia pois desenhou / pintou muitos selos que cativam filatelistas e o público em geral.

A geometria de Maluda

A geometria das formas é uma das características fundamentais da pintura de Maluda. O mundo de Maluda não era o preto e branco e isso é bem visível na sua obra onde a cor, os tons claros e os contrastes assumem primordial importância.
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Embora experimentando várias técnicas e forma artísticas, incluindo retrato, serigrafia, tapeçaria, desenho de cartazes, painéis murais, ilustrações e selos de correio, o cerne temático da composição pictórica de Maluda está muito voltado para a síntese da paisagem urbana.
A artista soube celebrar através das cores vibrantes com que retratou paisagens, janelas, portas e quiosques, imagens que se tornaram familiares a todos os Portugueses.
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Segundo Pamplona, a obra de Maluda segue, conceptualmente, Paul Cézanne (1839-1906), o mestre do Impressionismo. Ou, como escreveu Fernando Pernes, a sua arte representa «um sistemático decantamento da experiência cezanneana».
Em 1998 foi agraciada pelo Presidente da República Jorge Sampaio com a Ordem do Infante D. Henrique, ao mesmo tempo que realizou a sua última exposição individual, "Os selos de Maluda", patrocinada pelos CTT.

Maluda morreu em Lisboa em 1999, aos 64 anos. Em testamento, a artista instituiu o "Prémio Maluda" que, durante alguns anos, foi atribuído pela Sociedade Nacional de Belas-Artes.

Vim do Oriente, onde nasci a luz; passei por África, onde aprendi amar a vida; cheguei à Europa onde estudei pintura na cidade das luzes; depois fixei-me em Lisboa. Gradualmente refis o percurso labiríntico em direção à luz. Cada passo revela, a sua maneira, esse jogo de sombras e luz que é a vida e a morte, a sabedoria e a ignorância. Eu pinto. É uma aventura que não troco por nenhuma outra. Maluda

Ver os comentários no blog de João Menéres - Porto - Portugal, quando o Espaço das Artes faz referências sobre Maluda num importante diálogo com o dono do sítio fotográfico Grifo Planante na postagem Grafismo em 09/05/09.
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O Espaço das Artes agradece a parceria com informações e links sobre Maluda, ao arquiteto português de Leiria, Rogério Franco, radicado em Amiens-França onde atualmente exerce sua profissão. Rogério Franco é dono do blog artístico Strings onde expõe suas belíssimas fotos, desenhos colhidos de sonhos lucidos, como também algumas reflexões. Veja também a mostragem de seus projetos profissionais e as obras executadas no espaço Arkitectum .

Nomeando a nova Arte

2010-11-30T18:05:00.000-08:00

30/11/10

A nova arte

Uma vez que a arte abstrata se afastou, em maior ou menor grau, da descrição naturalista, sua própria história tornou-se complicada, assim como a história do próprio termo. Não havia nenhuma descrição ou definição facilmente aceita por todos. Surgiram muitas formas de abstração com diferentes intenções e efeitos.

A "abstração" não teve nenhum ponto de partida determinado no tempo ou no espaço, e a partir de diferentes premissas ela seguiu várias direções, suas tendências divergindo e convergindo, cruzando-se e sobrepondo-se. Os artistas abstratos aprenderam com a diversidade das artes decorativas, com a arquitetura, com as belas estruturas de matemática e da geometria, com a arte folclórica e os objetos etnográficos, com as espantosas descobertas do invisível e as estruturas recorrentes da realidade reveladas por novas tecnologias da máquina. Acima de tudo, foi a música que forneceu o modelo de uma arte puramente não representacional, com variações de estrutura formal e grande poder afetivo.

Pierre Soulages - França - (tachisme)

A "nova arte", a abstração, provou ser um meio potente para a expressão de uma grande diversidade de experiências e idéias. Os artistas abstratos criaram imagens originais que se equiparam em intensidade e força às da grande tradição da arte figurativa. A abstração não suplantou a arte representacional, mas ocupou um lugar a seu lado, descobrindo novas possibilidades de visão, mudando a maneira como as coisas são vistas e conhecidas.

A primeira exposição importante a mapear as várias tendências internacionais de uma arte que abandonava a "imitação da aparência natural" foi montada no Museum of Modern Art, de Nova York, em abril de 1936. De acordo com Alfred J. Barr, o curador da exposição e autor de seu influente catálogo Arte cubista e abstrata, a conquista a "conquista pictórica do mundo visual externo havia sido completada e refinada muitas vezes e de diferentes modos durante os últimos quinhentos anos. Os artistas mais ousados e originais se entediavam cada vez mais com a pintura de fatos". O termo "abstrato" era, escreveu ele, "usado mais frequentemente para descrever efeitos mais extremos desse impulso para longe da natureza".

A pintura dos "fatos"

Podemos sentir que sabemos o que Barr entendia por "imitação da aparência natural", mas bem poucos artistas abstratos admitiriam um "impulso para longe da natureza", na verdade, exatamente o contrário! E o que é "a pintura de fatos"? A maioria dos pintores abstratos sustentaria que era isso exatamente o que faziam: aquela cor, por exemplo, era um "fato", e as linhas, planos e texturas eram basicamente "fatos", e só quando combinados de modo particular tornavam-se outra coisa, mais difícil de descrever. Barr reconhecia que o termo "abstrato" era inexato, mas rejeitou as alternativas "não-objetivo", e "não-figurativo" com pretextos um tanto literais (se não dissimulativos): "A imagem de um quadrado é um 'objeto' ou uma 'figura' tanto quanto a imagem de um rosto ou de uma paisagem; de fato, figura é o próprio termo usado pelos geômetras para chamar de A ou B as abstrações com que lidam". É fácil ver que as figuras abstratas dos geômetras servem a um propósito muito diferente daquele dos pintores; o termo "figurativo", aplicado a pinturas, refere-se à figuração pictórica de coisas percebidas e identificadas no mundo natural. Ao tentar defender logicamente sua posição, Barr só conseguiu criar confusão terminológica. Sua grande exposição pioneira (mostra e livro em conjunto), como o título indica, incluía muito trabalho que não era ainda puramente "abstrato", mas pretendia demonstrar as rotas tomadas pela pintura rumo à abstração.

Jackson Pollok - americano - (action painting)

A idéia a respeito de "abstração" e "arte abstrata" apresentava assim, desde o início, problemas de definição. Os termos rejeitados por Barr continuaram a ser usados, ao lado de outros, e não podemos fazer nada a respeito. Muitos termos são comumente identificados com circunstâncias históricas específicas:

Guilherme Apollinaire, o primeiro defensor do cubismo, inventou a expressão "pintura pura"; "suprematismo" foi o neologismo cunhado por Kasimir Malevich, em 1915, para identificar seu próprio trabalho abstrato e o de outros estreitamente ligados a ele; o "mundo-não-objetivo era o título de um livro por ele publicado em 1926; De Stijil (termo holandês para "O estilo") era o título de uma revista fundada em 1917 para promover as idéias de um grupo de artistas, arquitetos e tipógrafos com ideias semelhantes; Piet Mondrian descreveu seu próprio estilo como neoplasticismo; no início de 1930, um grupo internacional baseado em Paris se organizou em torno de uma revista anual intitulada Abstraction-Création; mais ou menos na mesma época, alguns artistas "construtivistas" tentaram, sem sucesso, substituir o adjetivo "abstrato" por seu oposto, "concreto", o crítico francês Michel Tapié inventou o termo tachisme para um tipo de pintura criado a partir de numerosos golpes pictóricos (em francês, taches); "action painting" e "expressionismo abstrato" foram termos livremente aplicados ao trabalho de pintores americanos dos mais diversos estilos e intenções; assim por diante. A maioria das histórias da arte abstrata se estruturam em torno desses desenvolvimentos e divisões estilísticos e desses termos a eles associados.

Trecho do livro ARTE ABSTRATA - Mel Gooding - [Cosac&Naify]
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ARTE ABSTRATA II

2010-09-30T11:29:00.000-07:00

ABSTRAÇÃO: UMA INTRODUÇÃO

Novas maneiras de declarar o que é o caso

Obra consultada: ARTE ABSTRATA - Mel Gooding
Cosac&Naif

(Introdução)

Toda arte é abstrata, no sentido de que toda arte se envolve no mundo e nos aspectos abstrato dele para nos apresentar um objeto ou acontecimento que aviva ou ilumina nossa apreensão no mundo. "O mundo é tudo que é o caso", escreveu Ludwig Wittgenstein, no início de um projeto filosófico que começou com um esforço para descrever logicamente o mundo e terminou com reflexões a respeito da natureza problemática da própria linguagem que devemos usar quando formos descrever o que quer que seja. O progresso de uma arte da representação para a da abstração de certa maneira ocorreu paralelamente a essa busca moderna quintessencial por um novo tipo de verdade."Tudo que é o caso" inclui a natureza e a sociedade, o ambiente construído, as estruturas da religião, da arte e da ciência, e todos os maravilhoso e mundanos atos, pensamentos e emoções, especulações e imaginações que compreendem uma cultura humana complexa. A partir dos primeiros anos do século XX, pintores e escultores nas tradições européias de arte, mais do que em qualquer época desde a Renascença, buscaram de modo consciente formas radicalmente novas de representar sua experiência do mundo.

Piet Mondrian -gray tree - 1912

Eles se lançaram à criação de uma arte que revelaria aspectos da realidade que pareciam inaceitáveis às técnicas e convenções da arte figurativa.

A grande e duradoura idéia de que a pintura e a escultura poderiam retratar a realidade do mundo por meio de imitação iluminadora (mimese), ou da representação ilusionista de fenômenos naturais, foi de repente posta em dúvida. Muitos artistas viam a representação figurativa como uma limitação a sua capacidade de representar as realidades da experiência, incluída a experiência espiritual, como o tipo de intensidade ou clareza que revelariam sua verdadeira natureza.

Além disso, os artistas sentiram necessidade de levar em consideração realidades novas então reveladas pela ciência, dinâmicas recentemente descobertas pela matemática e pela física, novas idéias em psicologia, desenvolvimentos pós-darwinianos na biologia, na religião e no que se costumava chamar de "filosofia natural". Eles estavam sensíveis também à nova política da social-democracia, do comunismo e da liberdade individual.

mudanças

Estavam conscientes das grandes mudanças na tecnologia industrial, no início dos vôos tripulados, do motor a combustão interna, da fotografia e do cinema.

As cidades nas quais viviam estavam numa condição de transformação dinâmica. Tudo isso trouxe como consequencias a rejeição das velhas formas de arte que buscavam imitar a aparência das coisas e a invenção de novas formas que revelariam as relações ocultas entre as coisas. Objetos são objetos; eles podem ser retratados, mas representar as relações dinâmicas entre os objetos exigia uma linguagem visual abstrata.
Isso não significa que os artistas no início do século compreendessem plenamente, ao modo dos teóricos, cientistas e outros especialistas, os variados desenvolvimentos intelectuais, espirituais e tecnológicos que estavam ocorrendo. Nem precisavam. Os artistas tem seu próprio trabalho a fazer, pesquisas intuitivas específicas a realizar. O que havia era que algo de muito excitante estava no ar e que a palavra novo se aplicava a quase tudo que estava acontecendo. Ao lado da palavra "moderno", ela se tornaria umas das palavras-chaves afirmativas do século, um talismã verbal, tanto para os artistas como para os críticos.

"Faça o novo!"

A originalidade criativa, para os artistas modernos, estava sujeita aos imperativos da autenticidade: resposta às exigências da vida interior, engajamento verdadeiro na realidade externa e liberdade de emancipação. Essa ênfase sobre a experiência individual tornava inevitável que as obras assumissem muitas formas diferentes e que o que pensavam sobre o significado e os propósitos da arte fosse correspondentemente diverso. Efetivamente não houve nenhum "movimento abstrato" enquanto tal, mas muitas das manifestações de uma tendência poderosa da arte moderna para longe da representação de objetos reconhecíveis no espaço pictórico (não importa em que estilo ou maneira) e em direção à apresentação da pintura ou da escultura como um objeto real no espaço real.Alguns artistas acreditavam que tal objeto poderia mesmo emanar uma espécie de energia, sensual ou espiritual e ativar o espaço ao seu redor. A disposição de linhas, os formatos e as cores da trela, ou as formas esculturais puras no espaço, tendo sido abstraídas da natureza, operavam agora diretamente a=sobre o espectador, como faziam os fenômenos naturais da luz, da cor, da textura e do movimento. Alguns sentiam que a obra de arte abstrata poderia induzir a um sentimento do numinoso ou transcendente a ocupar um lugar na vida espiritual entre objetos sagrados ou os ícones do passado.

Todas as pinturas e esculturas são, é claro, “objetos reais no espaço real”.

Arte abstrata na Nebulosa de Orion - NASA

Tendo isso em vista, as obras abstratas devem representar algo à mente, assim com as obras figurativas apresentam uma imagem ao olho. Tais distinções não tem a intenção de ser um jogo de palavras paradoxal, mas, sim, a de enfatizar as importantes diferenças de propósito e efeito entre os dois tipos de arte. Elas demonstram as dificuldades de terminologia que todos nós encontramos quando falamos ou escrevemos sobre arte abstrata. Essas dificuldades são aumentadas por uma linguagem às vezes mistificadora e contraditória que caracteriza os enunciados e escritos de muitos dos maiores artistas abstratos. O que os artistas escrevem é com frequência muito interessante em relação às fontes e às intenções de suas obras, mas nunca é definido ou conclusivo quanto a seus efeitos. Ao espectador cabe criar significados; não cabe ao artista ditá-los.
Muitos artistas responderam à liberdade de expressão sem precedentes, necessária para a abstração, expandindo as possibilidades expressivas da arte figurativa. Cores arbitrárias; pinceladas veementes e texturas exageradas; colagens e outras rupturas da superfície; distorções da figura e de outras formas naturais: esses foram alguns dentre os diversos artifícios adotados. Em muitos casos, técnicas anteriormente vistas como preliminares, manejo grosseiro de materiais em direção à completude e ao “acabamento”, passaram a ser considerados como válidos por si, como aspectos expressivos autênticos da obra acabada. Um dos (muitos) problemas que surge na discussão da abstração e de suas histórias na arte moderna é que o próprio termo “abstrato” tem sido amplamente usado para descrever distorções e exageros figurativos em pintura e esculturas ou artifícios formais que se afastam das convenções da representação naturalista.

Obras como de Pablo Picasso, Henri Matisse, Constantin Brancusi e Henry Moore, dentre outros grandes artistas figurativos, tem sido com frequência descritas como “abstratas”.
O uso comum do termo pretendia indicar o afastamento da representação de objetos ou do espaço real como percebidos na natureza, da “aparência que as coisas têm”, em direção a uma representação mais generalizada, simplificada ou distorcidas delas. À luz de minha observação inicial, isso não deveria nos surpreender. Toda arte figurativa, incluída a pintura e a escultura acadêmicas realista, é “abstrata” nos termos da primeira observação: ela opera por seleção, ênfase, exagero.
Em todo caso, sabemos perfeitamente bem que o mundo, na verdade, não se parece com suas representações pintadas: mesmo os artifícios mais naturalistas, como a perspectiva, as convenções de sombra e tonalidade, as técnicas de modelagem, entre outros, meramente criam para o espectador a ilusão de olhar como que através de uma janela para o mundo, ou para algo “semelhante à vida”, embora inerte, em nosso espaço imediato. Os artistas sempre souberam que essa transformação mágica é um assunto complexo que abrange elementos de design e estrutura, linha e formato, textura e fatura, ritmo e intervalo, luz e sombra, cor e tonalidade. Esses componentes são abstratos, no sentido em que são propriedades e qualidades percebidas das coisas, e não as próprias coisas.
Percebendo essa verdade profunda acerca da representação naturalista com a força de uma revelação, muitos dos melhores artistas do século XX buscaram libertar a arte do que foi chamado de “tirania da aparência”, especialmente das convenções acadêmicas de imitação ilusionista e dos artifícios enganadores que tinham sido ensinados nas academias de arte desde a Renascença.

a seguir: nomeando a “NOVA ARTE”.

Veja nesse mesmo espaço Arte abstrata clicando na imagem abaixo

Identidade da 29ª Bienal de São Paulo

2010-09-27T17:46:00.000-07:00

A Bienal é das Artes

2010-09-21T17:34:00.001-07:00

Paul Klee - Angel Aplicant - 1939 - Gouache, ink, and pencil on paper

Pelo visto a crise nas artes surgiu quando aproveitando de uma chance, os marqueteiros excêntricos da vida influentes na sociedade e nos meios intelectuais, provocaram uma demanda com o intuito de desmitificar a estética e o poder da criação.

A preocupação em mudar os os suportes tradicionais da arte foi uma maneira que a grande maioria dos artistas plásticos optaram para serem chamados de contemporâneos, com isto abriu-se precedente para o surgimento do objeto/arte e uma avassaladora "experimentação de dizeres".

No início da década de 70 surgiram materiais como o acrílico, entre os diversos que a indústria oferecia. Foi sem dúvida, um dos preferidos de todos os artistas,inclusive seduzindo àqueles que já estavam legitimados no Circuito da arte.

O Dada, a Antiarte, já tinham fincado desde os primórdios do séc XX conceitos que levariam a nova ocupação do espaço, surgia uma liberdade condizente com a anunciação da tecnologia.

Marcel Duchamp após concluir que não seria um bom pintor resolveu filosofar através da arte. Da mesma forma que seu predecessor Andy Wahrol, este com uma significativa produção por vários ateliers utilizou-se de construções já conhecidas na arte como: a fotografia, a tela, etc. Ambos sabiam o quanto o campo das artes plásticas poderia ser invadido por "teorias" principalmente Duchamp que fez seu nome dentro deste objetivo - especulações para obtenção de lucro fácil e imediato diante de uma sociedade instável onde a dinâmica da vida era perceptiva por todos. Leia mais aqui

MITOS VADIOS 2 :: CARPE DIEM :: SEIZE THE DAY

H O J E

21/09/2010 A PARTIR DAS 17H

CALÇADÃO E GRAMADO PÚBLICOS EM VOLTA DA BIENAL.

A BIENAL É NOSSA, DO POVO. O VERDADEIRO ESPÍRITO DAS ARTES ESTARÁ DO LADO DE FORA :: HOJE, A PARTIR DAS 17:00H.

MITOS VADIOS 2 é um espaço que tem como discurso a contestação dos conceitos obscuros de alguns ramos da arte atual levando em conta sua distorção em prol do mercantilismo e do estrelismo de artistas, curadores, museus e galeristas, confundindo e distanciando o público do sentido da verdadeira arte que nasce do âmago do criador: o artista.

Estarei sim aguardando as manifestações e propostas com uma nova linguagem de arte.
Estou curiosa para ver o que anda acontecendo nesse NOVO MUNDO DAS ARTES, e o que essa mostra vai definir.
Espero ver muitas ideias e que a partir de hoje os artistas brasileiros nessa mostra apresente uma proposta séria que venha a dar resultados procedentes de um pensamento evoluído, intelectualmente ensaiado, com provas cabais de técnicas e temas inovadores para nossa época, ou será que ele vai tirar da parede uma arte ultrapassada para o século 21, mostrando que é um artista que parou no tempo e expor no "monte"?
Não estamos mais na era paleolítica quando só conheciam o carvão, o sangue e alguns pigmentos de origem vegetal, mas nem por isso apresentavam uma arte sem expressão. Quando o homem é um artista bastam duas linhas para se fazer uma bela obra.
Porém hoje temos uma infinidades de suportes para auxiliar na evasão de nossa criatividade e fazer uma arte com reflexos na contemporaneidade com aspectos mais atrativos. Não adianta contestar se não se pode apresentar um trabalho de valores baseados na criação e num raciocínio de nível apesar de tantos recursos o artista jamais pode deixar o bom senso e a elegância de sua arte, isso representa o respeito que ele tem com o espectador.
Não adianta mostrarmos o óleo sobre tela, acrílica, esmalte, cera, resina, massas, colagem, texturas, mil novas cores, cordão, areia e etc e tantos, se não sabemos usar todo esse recurso para aprimorar a nossa criação.
Não adianta me intitular de "artista" se não apresento o inusitado do ato de criar. Não adianta insistir nas reeleituras de obras do passado, ou, refazer ao seu modo. CRIA-SE. Isso é falta de originalidade é o famoso “chupador” de ideia, ou ele não é um artista? Se é um artista ele tem o compromisso de fazer sua arte. A partir do momento em que esse "artista" (?) deixa de lado a ação de interagir na invenção de uma obra, significa que não houve criação, apenas que ele se apropriou de uma idéia de outro e a executou.
Vamos relembrar Paul Klee, Piet Mondrian, Naum Gabo, Vassily Kandinsky, Kazimir Malevich, Theo van Doesburg,
Vejamos a arte minimalista de Dan Flavin, Carl Andre, Donald Judd, passemos por Frank Stella, Gerald Richter, Morris Louis e vamos dar continuidade a uma arte baseada na evolução do pensamento expresso em formas, cores e emoções. Vamos fazer o belo, voltemos à Estética

A estética estuda o belo e o sentimento promovido pela sensibilidade do sujeito, por meio da arte. Considerando o objeto estético como sendo o belo, sua expressão ocorre na arte. A estética comporta as teorias da percepção e criação artística, e a arte tem por finalidade a expressão do belo enquanto objeto de excitação sensitiva e sentimental.

Espero que esse manifesto não seja confundido com a vontade de aparecer, ou melhor, para mais um momento para se auto promoverem sem mostrar pelo menos alguma ideia concreta no sentido da verdadeira direção e significado da arte. e que não se transforme em mais um picnic nos gramados do Parque Ibirapuera.
Na expectativa... desejo sucesso aos inovadores de uma linguagem pictórica coerente ao nosso tempo, ou melhor: ao modernismo.

A BIENAL É DA ARTE

Boa sorte MITOS VADIOS 2
Até mais

Elma Carneiro

Paul Klee e o peixe de ouro

2010-07-19T20:19:00.001-07:00

Paul Klee foi um dos maiores coloristas da história da pintura e um dos mais poéticos entre os artistas modernos.

Monsieur Perlenschwein (porco das pérolas), 1925 - Aquarela parcialmente pulverizada, sobre papel sobre cartão, 51,5 X 35,5 cm- Dusseldórfia, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

Auto retrato de 1925, Klee utilizou, como noutros quadros desta fase, a técnica de pulverização, que consistia em cobrir partes da folha com moldes e pulverizava os pontos não cobertos com tinta aquarela. Nesse retrato em rosa cinzento, dominam os olhos quadrados, pintados com cores opacas e em que o olho direito, por rotação, se transforma num losango. Ao representar assim os olhos, Klee apoiava-se no ensaio, publicado em 1886, do físico e fisiologista Ernest Mach (1838-1916) «Die Analyse der Empfindungen un das Verhältnis des Physischen zun Psychischen» (Análise das sensações e a relação do físico com o psíquico). Klee conhecia essa obra desde 1905. As teorias de Mach e do psicólogo Friedrich Schmann ( 1863-1941), que eram um prolongamento das primeiras, foram difundidas na Bauhaus, sobretudo através do ensino de Klee . Em monsieur Perlenschwein, baseou-se diretamente nas análises de Mach, que tinha mostrado que, embora o quadrado e o losango fossem geometricamente idênticos, a sua percepção não era igual. O losango parecia mais dinâmico e maior do que o quadrado estático. Klee contrariou essa impressão, pintando o olho quadrado um pouco maior do que o olho do losango.

O Peixe dourado, 1925 - Óleo e aquarela sobre papel cartão, 49,6 x 69,2cm - Kunsthalle/ Hamburgo

O Peixe dourado pintado pouco tempo antes, forma um contraste vivo com esta aquarela baseada nos princípios psicológicos da percepção. O grande peixe envolve o caráter misterioso do seu mundo secreto na significação.
Na água de um azul carregado (fundo do quadro), no centro do quadro, encontra-se o peixe dourado mosqueado, com as barbatanas vermelhas curtas, cauda vermelha e um olho vermelho. Ele está rodeado de plantas aquáticas azuis e de ondas feitas pelos pequenos peixes vermelhos, que fogem do grande peixe luminoso. O azul das plantas e o vermelho dos peixes transformam-se, em alguns lugares, em lilás, a cor complementar.
Foram quadros como este que, já naquela época, tornaram Klee célebre, e não as obras destinadas a ilustrar uma teoria, como é o caso de monsieur Perlenschwein. Aqui, o Peixe dourado, deu-se livre curso de interpretações: «Com serenidade de um Deus, ele divide o elemento azul... o Peixe dourado é ... uma maravilha de grandeza e de beleza. Tudo se lhe submete, tudo é para ele... aqui o símbolo do universo no qual se inscreve Klee, poeta e pintor». Ou ainda: «Persistindo num imobilismo transitório e carregado de energia, o peixe maravilhoso e incandescente ilumina o azul profundo deste mundo crepuscular, no qual se refugiam os pequenos peixes vermelhos».

Obra consultada: KLEE - Susanna Partsch

Os conceitos da arte

2010-06-07T10:42:00.000-07:00


Obra: “Fantasma” Artista: Antonio Manuel Instalação – Madeira queimada, foto, fio, flash, 1994 MAM – Rio de Janeiro

Arte Conceitual

Definição:

"se eu disser que é, é".

Para a arte conceitual, vanguarda surgida na Europa e nos Estados Unidos no fim da década de 1960 e meados dos anos 1970, o conceito ou a atitude mental tem prioridade em relação à aparência da obra. O termo arte conceitual é usado pela primeira vez num texto de Henry Flynt, em 1961, entre as atividades do Grupo Fluxus. Nesse texto, o artista defende que os conceitos são a matéria da arte e por isso ela estaria vinculada à linguagem. O mais importante para a arte conceitual são as idéias, a execução da obra fica em segundo plano e tem pouca relevância. Além disso, caso o projeto venha a ser realizado, não há exigência de que a obra seja construída pelas mãos do artista. Ele pode muitas vezes delegar o trabalho físico a uma pessoa que tenha habilidade técnica específica. O que importa é a invenção da obra, o conceito, que é elaborado antes de sua materialização.

Instalação de Joseph Kosuth, chamada One and Three Chairs, 1965. O artista expõe uma fotografia de uma cadeira, uma definição de dicionário e a própria cadeira.

Devido à grande diversidade, muitas vezes com concepções contraditórias, não há um consenso que possa definir os limites do que pode ou não ser considerado como arte conceitual. Segundo Joseph Kosuth, em seu texto Investigações, publicado em 1969, a análise lingüística marcaria o fim da filosofia tradicional, e a obra de arte conceitual, dispensando a feitura de objetos, seria uma proposição analítica, próxima de uma tautologia. Como, por exemplo, em Uma e Três Cadeiras, ele apresenta o objeto cadeira, uma fotografia dela e uma definição do dicionário de cadeira impressa sobre papel.
O grupo Arte & Linguagem, surgido na Inglaterra entre 1966 e 1967, formado inicialmente por Terry Atkinson, Michael Baldwin, David Bainbridge e Harold Hurrel, que publica em 1969 a primeira edição da revista Art-Language, investiga uma nova forma de atuação crítica da arte e, assim como Kosuth, se beneficia da tradição analítica da filosofia. O grupo se expande nos anos 1970 e chega a contar com cerca de vinte membros. E Sol LeWitt, em Sentenças, 1969, sobre arte conceitual, evita qualquer formulação analítica e lógica da arte e afirma que "os artistas conceituais são mais místicos do que racionalistas. Eles procedem por saltos, atingindo conclusões que não podem ser alcançadas pela lógica".

Retrato de Iris Clert, de Rauschenberg. O artista escreveu um telegrama dizendo: "Este é um retrato de Iris Clert, se eu disser que é"

Apesar das diferenças pode-se dizer que a arte conceitual é uma tentativa de revisão da noção de obra de arte arraigada na cultura ocidental. A arte deixa de ser primordialmente visual, feita para ser olhada, e passa a ser considerada como idéia e pensamento. Muitos trabalhos que usam a fotografia, xerox, filmes ou vídeo como documento de ações e processos, geralmente em recusa à noção tradicional de objeto de arte, são designados como arte conceitual. Além da crítica ao formalismo, artistas conceituais atacam ferozmente as instituições, o sistema de seleção de obras e o mercado de arte. George Maciunas, um dos fundadores do Fluxus, redige em 1963 um manifesto em que diz: "Livrem o mundo da doença burguesa, da cultura 'intelectual', profissional e comercializada. Livrem o mundo da arte morta, da imitação, da arte artificial, da arte abstrata... Promovam uma arte viva, uma antiarte, uma realidade não artística, para ser compreendida por todos [...]". A contundente crítica ao materialismo da sociedade de consumo, elemento constitutivo das performances e ações do artista alemão Joseph Beuys, pode ser compreendida como arte conceitual.
Embora os artistas conceituais critiquem a reivindicação moderna de autonomia da obra de arte, e alguns pretendam até romper com princípios do modernismo, há algumas premissas históricas que podem ser encontradas em experiências realizadas no início do século XX. Os ready-mades de Marcel Duchamp, cuja qualidade artística é conferida pelo contexto em que são expostos, seriam um antecedente importante para a reelaboração da crítica dos conceituais. Outro importante antecedente é o Desenho de De Kooning Apagado, apresentado por Robert Rauschenberg em 1953. Como o próprio título enuncia, em um desenho de Willem de Kooning, artista ligado à abstração gestual surgida nos Estados Unidos no pós-guerra, Rauschenberg, com a permissão do colega, apaga e desfaz o seu gesto.

Robert Rauschenberg, comprou um desenho feito a lápis do artista plástico Willem de Kooning em 1953. Depois, apagou o desenho sem dó nem piedade e assinou a obra como se fosse sua com o nome de “Desenho de De Kooning Apagado”.

A obra final, um papel vazio quase em branco, levanta a questão sobre os limites e as possibilidades de superação da noção moderna de arte. Uma experiência emblemática é realizada pelo artista Robert Barry, em 1969, com a Série de Gás Inerte, que alude à desmaterialização da obra de arte, idéia cara à arte conceitual. Uma de suas ações, registrada em fotografia, consiste na devolução de 0,5 metro cúbico de gás hélio à atmosfera em pleno deserto de Mojave, na Califórnia.
O brasileiro Cildo Meireles, que participa da exposição Information, realizada no The Museum of Modern Art - MoMA [Museu de Arte Moderna] de Nova York, em 1970, considerada como um dos marcos da arte conceitual, realiza a série Inserções em Circuitos Ideológicos. O artista intervém em sistemas de circulação de notas de dinheiro ou garrafas de coca-cola, para difundir anonimamente mensagens políticas durante a ditadura militar.
Fonte:daqui

Simetria, beleza e arte

2010-05-24T14:28:00.001-07:00

A simetria não dá, só por si, beleza a um objeto – o design simétrico pode ser monótono ou previsível. No entanto, conjuntamente com a cor, texturas, proporções, entre outros fatores, a simetria tem um papel importante no apelo estético de um objeto. Por outro lado, em determinadas situações, a assimetria deliberada é também utilizada com o objetivo de criar surpresa e emoção.Para a maioria das pessoas, a idéia de simetria está ligada mais a pensamentos sobre Arte e Natureza do que sobre Matemática. De fato, nossas idéias de beleza estão intimamente relacionada a princípios de simetria e simetrias são encontradas por toda a parte no mundo que nos rodeia.

simetrias na natureza

A simetria na natureza é um fenomeno único e fascinante

Na natureza podemos encontra-la nas forma vivas e nas formas inanimadas, são exemplos, as pérolas das ostras, os flocos de neve, as borboletas, as estrelas do mar, os ouriços, as criações artísticas, esculturas, arquitetura, poesia, pintura e música.Taj Mahal - arquitetura

fotografando simetrias com arte

Eugène Atget
"Em meados do século XX, com as mudanças ocorridas culturalmente no mundo, a fotografia artística aderiu-se aos movimentos modernistas redefinindo as suas raízes estéticas. Tratava-se paralelamente de pôr abaixo o tradicionalismo pictórico e estabelecer a fotografia de um projeto inteligente, contemporâneo digno a arte moderna. Para a historiografia, a fotografia teve dois importantes pólos: Europa e Estados Unidos. Na Europa vários artistas vanguardistas utilizaram-se da fotografia, após o trabalho notável de Eugène Atget, observou-se uma renovação até o início da década de 30, foram vários os artistas-fotógrafos: Lászlo Moholy-Nagy, Man Ray, Kasimir Malevich, René Magritte, Max ernst, George Grosz, Hanna Höch, entre outros." Leia mais aqui

Pela mente do homem, a simetria é um fator de estética no momento da criação, e não há como separá-la, ela nasce no momento exato em que o artista busca de seu intimo a inspiração que nunca vem isolada desse conceito. Na visão do fotógrafo artista são buscados os ângulos de maior alcance intelectual fugindo da cópia real para dar as suas formas outro sentido, senão, passa a ser apenas um "retrato" e deixa de ser arte para ser uma imagem fotográfica a exemplo das fotografias jornalísticas sociais, de esporte, culturais, policiais ou de eventos.
Dessa forma, a fotografia, à medida que se torna uma experiência cada vez mais pessoal, deverá ampliar, através dos diversos perfis de fotógrafos amadores ou profissionais, o já amplo espectro de significado da experiência de se conservar um momento em uma imagem.

Alexander Rodchenko- Russia

Paulo Medeiros - Brasil

Kirkelandet Bchurch - Noruega

Arte: crise na inspiração

2010-03-27T20:45:00.000-07:00

Texto extraído do livro "A grande feira", do escritor, jornalista, tradutor e editor de livros Lucino Trigo dono da coluna na Folha de São Paulo, Máquina de escrever .http://colunas.g1.com.br/maquinadeescrever/
As ilustrações aqui contidas não fazem parte do livro.

“Cada época cria uma arte que lhe é própria e que nunca renascerá.” Kandinsky

A arte contemporânea é um tema riquíssimo para debates, até porque a reflexão crítica nessa área está aparentemente congelada há algum tempo no Brasil. Os críticos foram confinados à modesta posição de redatores de prefácios para catálogo, quando endossam o que se produz, ou simplesmente foram expulsos pelos mecanismos reguladores do sistema, quando não endossam. A desvalorização do crítico não aconteceu apenas nas artes plásticas (a crítica de cinema na grande imprensa, por exemplo, foi substituída por sinopses minúsculas, acompanhadas de avaliações aleatórias e altamente idiossincráticas na forma de estrelas, «bonequinhos» etc.).
No mundo da arte, esse processo foi tão radical que o artista simplesmente se desacostumou a ser criticado: ele sempre verá uma «má intenção».uma «posição política», ou coisa que o valha em quem ousar questionar sua obra. Esse foi um dos efeitos do chamado «fim da arte»: como cada um faz o que dá na telha e não existem mais critérios de valores (senão os do mercado)qualquer questionamento da obra é recebido como ofensa pessoal.

Christian Boltanski - França

Curiosamente, apesar de ser o terceiro maior mercado de arte do mundo, a França não tem nenhum artista contemporâneo entre os cinquenta mais vendidos atualmente ( o mais bem colocado é Christian Boltanski). As razões que explicam a baixa cotação dos franceses são: fraca visibilidade; obras teóricas demais, difíceis de vender, como as do movimento Support/Surface falta de espírito internacional; falta de fluência dos artistas em inglês; pouco espírito de marcketing; excessiva e desorganizada ajuda do Estado. Ou seja: são razões de mercado, nenhuma de ordem propriamente estética.
Observe especialmente a questão da ajuda estatal: a arte francesa, altamente subvencionada, teria com isso perdido sua ambição.
No Brasil, excluídas exceções que se contam nos dedos, uma grande parcela dos artistas vive precariamente, e outra ainda maior nem consegue chegar à periferia do sistema, expondo em coletivas etc, — e com todos eles me solidarizo. Contudo, para investigação aqui proposta, foi preciso apontar os casos de sucesso representativos do modelo vigente, pois é aí que se manifestam os problemas e contradições mais sérios do sistema da arte.

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"Ser bom nos negócios é o mais fascinante tipo de arte. Ganhar dinheiro é arte e trabalhar é arte e um bom negócio é a melhor arte"

Andy Warhol

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Como na época das primeiras vanguardas (com a crise da pintura de inspiração mimética) e nas décadas de 1960 e 1970 (com o esgotamento do modernismo), estamos novamente diante da necessidade de uma revisão cultural e de uma análise da produção artística contemporânea que retome seriamente questões cruciais. Qual o estatuto do artista? Qual o papel da arte? É preciso dar respostas novas e claras a essas perguntas, porque estamos vivendo outra crise: crise da mesmice e da esterilidade criativa.

Parece inegável — e é, aliás, internacionalmente reconhecido — que a arte vive, desde o final dos anos 1970, um novo «regime», que se afastou do ambicioso projeto estético modernista e se aproximou da esfera da moda, no sentido de ser dominado por tendências que se renovam a cada estação e de ter uma relação forte com o consumo, o espetáculo e a cultura de massa. Se a arte moderna tinha uma relação de permanente conflito e tensão com o mercado e as instituições, a arte contemporânea deixou de lado a intransigência moderna e capitulou totalmente diante do neoliberalismo globalizado, abrindo mão de qualquer contestação em relação aos valores vigentes.
Se as vanguardas modernas funcionavam como a consciência crítica da sociedade burguesa, nos tempos pós-modernos o sistema da arte se transformou no ponto de encontro das elites da nova sociedade neoliberal, e o mercado de arte, em seu bezerro de ouro. Conformista, a arte não apresenta mais qualquer alternativa aos valores burgueses que prevalecem no dia a dia. Uma poderosa megaestrutura — da qual o artista depende cada vez mais — administra, com as mais avançadas técnicas de marcketing e relações públicas, produção, a circulação e o consumo das obras. Acreditar que alguma arte verdadeiramente crítica pode ser produzida nesses moldes é, no máximo, ingênuo.

Por exemplo, em março de 2008, mais de cem artistas brasileiros foram a Madri participar da feira comercial ARCO, às custas do Estado, que investiu 2,6 milhões de reais (1 milhão de euros) na participação do país. Não estou dizendo que isso é errado — ainda que o assunto dê margem a um longo debate sobre as relações entre o artista e o Estado —, mas é um fenômeno sugestivo do novo paradigma, no qual, o Artista contemporâneo dá as mãos alegremente ao capital globalizado e ao apoio do governo.

Um momento da performance do artista brasileiro Marco Paulo Rolla na Feira Arco

Performance de Franklin Cassaro

"O conjunto remete e trata da minha incomoda sensação ao ver ou ouvir falar de artistas que usam cachorros (vivos, mortos e/ou mortos-vivos) em suas instalações e/ou esculturas. O mais interessante é que não me incomodo com tubarões no formol, porcos em caixas, galinhas com plumas, cavalos pendurados ou qualquer tipo de animal empalhado e preservado. Mas com os cachorros é diferente, não sei explicar o porque, e peço desculpas aos colegas e amigos que já usaram ou usarão cachorros em seus trabalhos, pois sei que não gosto disso com tema para uma obra de arte."

Nem sempre foi assim. Houve um tempo em que os artistas atacavam frontalmente as instituições e o mercado, colocando em questão suas próprias condições de existência. Nos anos 1970, dois livros fundamentais tocaram nessa questão: o crítico Douglas Crimp reuniu em Sobre as ruínas do museu ensaios reveladores sobre a ideologia oculta das instituições de arte; Brian O'Doherty foi anida mais radical em No interior do cubo branco, analisando criticamente as premissas nem sempre explícitas das galerias. Ou seja, o sentimento de que a arte verdadeira não cabia nos museus e galerias era generalizado.

O artista americano Michael Asher criou, nos anos 1970, obras que revelaram os mecanismos por trás das exposições,como as práticas institucionais moldavam/moldam a forma como entendemos a arte que vemos. Em 1974, Asher (que já esteve na Bienal de São Paulo) ocupou uma galeria privada em Los Angeles e derrubou a parede que separava o espaço da exposição e do escritório onde se fechavam os negócios. Essa era a obra: a eliminação total da parede que separava a experiência estética da atividade comercial de forma que a confrontar o público com o procedimento mercadológico habitualmente camuflado nas exposições. Não havia mais nada para ver, Asher removeu os objetos de arte do local e, transformando a própria galeria em núcleo da exposição, denunciou a natureza crescentemente mercantilista do sistema da arte, no qual fatores econômicos e institucionais já começavam a prevalecer sobre a discussão estética. O mesmo Asher criou obras que apontavam para a transformação do papel do curador, que começava a participar da «autoria» de exposições e mesmo de objetos de arte. Desnecessário dizer, suas obras não podiam ser compradas e vendidas, e delas só restam registros e documentação escassos.
Essa postura crítica vinha de longe: artistas dadaístas e futuristas também acusaram o museu de ser simplesmente um retrato do establishment burguês e conservador, avesso a qualquer projeto emancipador de transformação artística da sociedade. Mas, foi, de fato, nas décadas de 1960 e 1970 que a instituição se tornou alvo de um ataque sistemático: parecia que os museus e galerias estavam nos seus estertores, pois eram vistos como um santuário de objetos mortos, que exigiam uma atitude de adoração passiva do público diante das obras, sem ar para respirar ou espaço para se mover.
Mas veio a virada conservadora dos anos 1980, e esses espaços, que pareciam absoletos, recuperaram seu antigo status junto aos artistas — mesmo aqueles que produziam obras por natureza contrárias àqueles espaços, como como instalações, performances, trabalhos com materiais perecíveis etc.

Ao mesmo tempo, associados ao capital de grandes corporações, os museus se tornaram grandes espaços de entretenimento para as massas, sempre com uma área nobre para as lojas que vendem produtos de grifes.
Antes existiam a arte e seus valores, em torno dos quais se articulavam jogos de mercado, mídia e poder que engendram, fabricam e articulam o jogo da arte. O imperioso é «vender» produtos simbolocamente constituídos a um mercado de elite, e nesse processo se misturam negócios privados e supostos interesses públicos, por meio de políticas culturais baseadas na renúncia fiscal, com suas relações perigosas entre admistradores, curadores, fiscais, tributários, profissionais de museus e públicos.

Não é à toa que, cada vez mais, a competência esperada dos diretores de museus reside na captação de patrocínios e na gestão burocrática, e não no seu conhecimento real do patrimônio artístico.
Quando poderosos grupos financeiros se unem a mega-colecionadores, com o apoio de museus, grandes galerias e o próprio Estado, não entram no jogo para perder: juntos, determinam as cotações dos artistas, os estilos em alta, os movimentos do mercado, independentemente de quaisquer considerações de ordem estética. O mundo empresarial investe em patrocínios e em coleções corporativas que melhoram sua imagem e, no mesmo movimento, conferem legitimidade a uma determinada produção artística em detrimento de outra, fabricando gostos e convicções coletivos em relação a essa produção.

Na arte como espetáculo, é necessária uma renovação veloz do elenco: frequentemente um artista apontado como gênio na primavera já está absoleto no outono. Daí a multiplicação das feiras e bienais, que constituem o chamado mercado primário da Arte — teoricamente o lugar onde os novos talentos teriam a chance de aparecer. Os eleitos passam à esfera dos leilões públicos (o mercado secundário), onde os mais bem-sucedidos se estabelecem e passam a figurar em listas de cotações internacionais. Assim se faz uma carreira de sucesso.

Theo van Doesburg na Tate Modern - Reino Unido

2010-03-19T18:12:00.000-07:00

Após 79 anos da morte de Theo van Doesburg, a Tate Modern de Londres o homenageia numa apresentação de suas obras com início em 4 de Fevereiro até o dia 16 de Maio de 2010.
Esta é uma possibilidade única e emocionante para ver o trabalho de Theo Van Doesburg .

Nos anos 1920, o artista viajou extensivamente na Europa fazendo conexões e colaborando com artistas vanguardistas.

Tate Modern de Londres

A exposição explora o papel de Doesburg como o promotor de Neoplasticismo holandês, a sua personalidade Dada, os seus esforços para influir no Bauhaus, as suas conexões com Construtivistas internacionais, e a sua criação do grupo Art Concret. Inclusive mais de 350 trabalhos (muitos não vistos no Reino Unido antes) por artistas-chave como Jean Arp, Constantin Brancusi, László Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Francis Picabia, Gerrit Rietveld, Kurt Schwitters e Sophie Taeuber, com pinturas de Contra-composição raramente vistas de Doesburg e desenhos do Café Aubette no Estrasburgo, a mobília como cadeira Azul vermelha icônica de Rietveld, bem como tipografia, revistas, filmes, a música, escultura e mais.
O seu preço de entrada inclui um catálogo de exposição fixado o preço em 1.50 libras esterlinas. Os catálogos são gratuitos a Membros de Tate e Patronos.Artista plástico, designer gráfico, poeta e arquiteto holandês. Um dos fundadores e líderes do movimento De Stijl.

Theo van Doesburg (Utrecht, 1883 — Davos, 1931) fundou o movimento De Stijl juntamente com Piet Mondrian em 1917.

Acreditavam que a arte devia reconciliar as grandes polaridades da vida - “Natureza e intelecto”. Para a gênese das idéias professas na Bauhaus vieram fortes contribuições destes artistas e intelectuais da Holanda.

Restaurante «Aubette»

Em 1908 realizou a sua primeira exposição de pintura em Den Haag, enquadrando a sua arte no Naturalismo até 1916, quando inicia a sua etapa de abstração.

Publica os primeiros números da revista De Stijl, porta-voz do movimento neoplasticista. No período em que foi docente na Bauhaus de Weimar (1921-23), esteve influenciado pela estética do seu amigo e compatriota Piet Mondrian.

Em 1926, rompe com este, escreve um manifesto no qual explicava a arte elementarista. Na sua obra arquitetônica destacam-se o restaurante «Aubette», que construira em Strassburg em colaboração com Cornelius van Eesteren (1926-28), e a sua casa-estudio de Val-Fleury, em Meudon (Hauts-de-Seine).Em 1921, van Doesburg publicou a revista Mecano, um bom exemplo para a nova tipografia.

O mais puro dos movimentos abstratos e o mais mais idealista em sua ideologia foi o grupo holandês De Stijl (O Estilo), formado em Amsterdam em 1917. Este movimento artístico de pintores, arquitetos e designers procurou construir uma nova sociedade após a 1ª Guerra Mundial, defendendo um estilo internacional de arte e design baseado numa geometria rigorosa de planos horizontais e verticais. Para os artistas holandeses, principalmente Piet Mondrian (l972-1944), Theo van Doesburg (1883-1931) e o arquiteto J.J.P. Oud (1890-1963), De Stijl foi um modelo para a perfeita harmonia que acreditavam possível tanto para o homem como para o indivíduo como para a sociedade como um todo. Teve, assim, uma missão ética e até mesmo espiritual, desempenhando uma função análoga à da pesquisa pura em relação às aplicações práticas dos princípios descobertos. Muito mais que os movimentos russos e alemão, inspirou uma corrente abstrata, não só na arquitetura e no projetismo como também na pintura e escultura, que continua vigorosa até hoje, desempenhando importante papel na arte contemporânea.
As concepções artísticas do De Stijl assentava numa ideologia sólida: a filosofia holandesa do idealismo, a tradição intelectual de sobriedade, clareza e lógica e, como disse Oud, o "icnoclasma protestente"

Os artistas acreditavam na existência de uma harmonia universal da qual o homem poderia partilhar desde que se subordinasse a ela. Tal harmonia situava-se no reino do espírito puro, livre de qualquer conflito, de todos os objetos do mundo físico e até mesmo de toda individualidade. No tocante a pintura, os meios plásticos eram reduzidos com elementos constitutivos da linha, do espaço e da cor, dispostos nas mais elementares composições.

Veja também nesse blog Neoplasticismo -Piet Mondrian e Theo van Doesburg, ou clique na imagem.

Instalações do acaso

2010-01-27T09:48:00.000-08:00

Na verdade, o primeiro artista a incorporar o movimento real na pintura foi Thomas Wilfred ,com seu Clavilux (1921), que consistia numa espécie de piano que, em vez de emitir sons, projetava formas coloridas numa tela, à medida que as teclas do instrumentos eram acionadas.
A procura da representação do movimento é uma das constantes presentes ao longo de toda a história da arte. A especificidade da arte cinética, dizem os estudiosos, é que nela o movimento constitui o princípio de estruturação. O cientismo rompe assim com a condição estática da pintura, apresentando a obra como um objeto móvel, que não apenas traduz ou representa o movimento, mas está em movimento.

Gianni Colombo

"Arte programmata" é um termo italiano que descreve trabalhos cinéticos movidos a motor, segundo uma sequência programada - uma composição no tempo, como música. Fatores do acaso podem ser embutidos no programa.
Já em 1961 o pintor italiano Gianni Colombo montou num espaço confinado entre duas placas de vidro, uma fita plástica sem fim onde ela se enrola formando um desenho infinitamente diversificado; o impulso é constante, a forma é casual.
Arte cinética é um movimento artístico que cresceu nos anos cinquenta e sessenta, cuja finalidade principal é a introdução do movimento em uma obra de arte, um movimento que pode ser real, no sentido de "física" ou virtual. Esse termo popularizou-se, sobretudo, em 1950 mesmo sendo já utilizado como maneira de expressão nos primórdios de 1920 presente no Manifesto Realista de Gabo e Pevsner em conexão com o conceitos das Belas Artes e outras maneiras de fazer arte.

Gianni Colombo (Milão, 1937 - Melzo, 1993) está entre os mais importantes atores na arte cinética internacional que se desenvolveu no século XX. Interessado pelo surrealismo de Max Ernst e pelo mundo poético de Paul Klee, estudou na Academia de Belas Artes de Brera. Elaborou diferentes experiências no campos da física, que incluem dispositivos elétricos e imã, luzes de néon e lasers industriais, tudo para exaltar o potencial estético do racionalismo tecnológico.
Sua pesquisa artística caracteriza-se cedo para o teste intensivo de materiais e linguagens - a partir de cerâmica para design gráfico, a partir dos trabalhos matéria para a criação de múltiplas e, especialmente, de "ambientes" praticada pelos telespectadores e explorou a possibilidade da arte em movimento como uma forma de arte revolucionária, que permitiria a participação ativa dos telespectadores, já não basta manter no papel de espectadores passivos.

Ele ganhou um prêmio na Bienal de Veneza em 1968 por seu Elastic Space (1967), apresentado novamente na Bienal de Sydney - você entra em um quarto escuro, que parece se transformar e mover-se em torno de você, expansão e contração.Gianni Colombo foi ativo no cenário artístico num momento em que o alvorecer do "milagre italiano" estava influenciando fortemente a cultura. Em 1959, foi um dos fundadores do Grupoo T, que propôs que a arte cinética, potência e ópticas, bem como proporcionar um papel claro para a percepção dos espectadores. Seu objetivo era usar a criação de espaços interativos para abolir as fronteiras que a pintura estática dividida, escultura e arquitetura.
Atualmente todo seu acervo público está no Museo d'Arte Contemporanea del Castello di Rivoli na exposição "Gianni Colombo, realizada na Castello di Rivoli entre 16 Setembro e 10 de janeiro de 2010.

A arte e sua época

2010-01-23T03:56:00.000-08:00

Andrew Warhola ou Andy Warhol (Pittsburgh), 1928 — 1987 foi um pintor e cineasta norte -americano, bem como a figura maior do movimento de pop art.
Apesar do conceito materialista, o artista criou uma arte bela sem as conotações quase que gerais das imagens distorcidas para o lado "grotesco" observada pela vasta adesão dos artistas nos dias de hoje, como as de Francis Bacon ___ ( ? ) e ( ! ) com sua linha de pensamento ou visão sobrecarregada de conflitos existenciais e familiares utilizando da arte para se expurgar, assim como os seus seguidores - o que tem assolado tanto a sensibilidade de quem busca a beleza e ao que ela esteticamente deveria oferecer.

Certamente Andy Warhol sentiu-se mais útil e feliz com sua arte que não percorreu pelos caminhos de Bacon, mesmo usando figuras e ícones populares como tema de suas pinturas.
Andy Warhol considerado o pai da pop art passou a usar pessoas universalmente conhecidas, em vez de objectos de uso massificado, como fontes do seu trabalho. De Jacqueline Kennedy a Marilyn Monroe, passando por Mao Tse-tung, Che Guevara ou Elvis Presley. A técnica baseava-se em pintar grandes telas com fundos, lábios, sobrancelhas, cabelo, etc. berrantes, transferindo por serigrafia fotografias para a tela. estas obras foram um enorme sucesso.

"I like money on the wall. Say you were going to buy a $200,000 painting. I think you should take that money, tie it up and hang it on the wall. Then when someone visited you, the first thing they would see is the money on the wall."
Andy Warhol

“Somente as obras de arte legítimas, sorvidas diretamente da natureza, da vida, como estas permanecem eternamente jovens e originarias. Pois não pertencem a uma época em particular, mas à humanidade.”
Arthur Schopenhauer

a crítica e lata de "arte"

2010-01-20T12:45:00.000-08:00

"Este é um dos 90 recipientes que o artista italiano Piero Manzoni numerou e no qual pôs 30 gramas de suas fezes. O título da obra é singelo: “Artist’s Shit” (Merda de artista), grafado na latinhas em inglês, francês, italiano e alemão. Hoje cada lata está avaliada em 100 mil euros. A galeria Tate de Londres comprou uma em 2002 por 22mil e 300 libras com dinheiro público. O museu justificou a aquisição: “Manzonium foi um artista internacional incrivelmente importante"

Fico a pensar no que vale as escolas de belas artes em dias de hoje diante dessa nova linha de pensamento que intitulam de arte conceitual, onde cada um monta ou joga ao chão restos de depósito de lixos e a denominam de "idéia", como se uma boa tela, escultura ou até mesmo uma inteligente instalação não fosse produto de idéias, criação, sentimento, harmonia , formas , experiência com a estética, inspiração, bom senso e etc...
Ou será que não estou marchando em sintonia com esse novo movimento com uma realidade de caminhos seguros para a verdadeira arte?
Não sou contra a arte conceitual, até aprecio muito aquelas em que são criadas por verdadeiros artistas e não aqueles que por preguiça mental se apegam as coisas ou objetos "encontrados" e acreditam que tiveram uma ideia inédita no ramo das artes. Será que estou desconectada com essa nova modalidade de manifestação artística, ou é apenas mais um dos movimentos para chamar à realidade, dar uma sacudida e exigir do artista mais criatividade e, o que virá após tudo isso? E há alguns que numa atitude de afronta que reflete sua sua própria incapacidade de criação colocam 30 gramas de suas fezes em latinhas e as consegue vender. (Muitas latas explodiram, resultado de corrosão e de gases em expansão), assim como outros que demonstram que a verdadeira arte está na sua capacidade de transformá-la em cifras, nem que seja um animal morto mergulhado em formol, e diz o autor Damien Hirst que utilizou essa imagem como metáfora para revelar uma facção da arte contemporânea que, segundo ele, é frágil e efêmera como um cadáver mergulhado em formol, fazendo do seu espectador um verdadeiro otário cobrando verdadeiras fortunas por esse pensamento materializado, demonstrando também que esse comprador não entende bulhufas de arte, mas que pode ficar mais fomoso por desembolsar os milhares de seus dólares para comprar algo mais bizarro ainda, que ele mesmo poderá jogar no lixo a qualquer instante antes que tudo isso exploda em seu palacete ou até que ele morra de enfado de tanto olhar aquelas feições de morte fruto de alguém que o fez de pateta por conta da sua conta bancária. É um toma lá dá cá entre comprador e "artista" (?). Realmente toda má arte é efêmera, ela é do momento e morre juntamente com seu prazo de validade por ser perecível. Pode valer mais pelo show como uma apresentação fashion, num evento de alta moda ou de desfile de cabeleireiros onde a criatividade relacionada com a arte contém outra conotação.
E como sobrevevirão as galerias de arte ?
E são poucos os críticos que se habilitam a ir contra os valores artificiais dessa suposta arte.
Continue a raciocinar comigo lendo o que se segue o que transcrevo cuja fonte retirei do link embutido na latinha da "merda de artista".

Atualmente é difícil encontrar alguém que faça críticas consistentes a arte contemporânea. Aliais é difícil encontrar quem tenha um posicionamento crítico perante qualquer coisa. Quando muito do que se lê por ai são resenhas que parecem ter sido encomendadas para não dizer compradas ou escritas por alguém que pouco entende do assunto.

Porém, ainda existem pessoas que ousam criticar (bizarro dizer isso, mas hoje criticar se tornou ousadia) a sintomática artes plásticas de hoje. Mesmo que estas poucas vozes às vezes pareçam sumir diante a parafernália midiática e espetaculosa da cultura contemporânea, elas ecoam.

Uma dessas vozes é a de Luciano Trigo – Escritor, jornalista e editor de livros com seu blog Máquina de escrever. São de grande inspiração suas análises e críticas para pensarmos o cenário artístico atual, no qual qualquer porcaria é entitulada arte e pode ser vendida por milhões de dólares. Segue abaixo dois trechos de suas análises:
consumo, entretenimento e espetáculo
“Na arte, isso se refletiu de duas maneiras: primeiro, o fim da tradição do novo , isto é, a idéia de que tudo já tinha sido feito, e que só restava citar, recombinar, copiar ou simplesmente se apropriar de recursos do passado; segundo, a capitulação do artista ao mercado e às instituições . Os próprios museus aderiram a uma dinâmica associada ao consumo, ao entretenimento e ao espetáculo: a arte se tornou uma ramificação a mais da indústria cultural, e hoje, em termos práticos, seu status no mundo é mais ou menos semelhante ao da moda, com todas as suas características (incluindo as famosas tendências ). A esfera da cultura se reduz ao lazer e entretenimento comercializável, perdendo sua função crítica.”

“Vivemos a era da reiteração . Mecanismos vorazes de repetição do mesmo, reiterado em versões cada vez mais caras, esmagam o impulso da criação, ou ao menos limitam drasticamente, sobre a aparência da diversidade, o campo da inovação artística. Hoje ele é dominado pelas variações lúdicas sobre propostas do passado, se possível com um efeito desconcertante ou irônico como o de uma gracinha: transgressões controladas, apropriações de apropriações, citações irônicas e provocações tediosas constituem hoje o vocabulário de boa parte da arte contemporânea de sucesso, isto é, da arte reconhecida pelo mercado e pelas instituições, isto é, da arte oficial.”

“Por tudo isso, não se trata aqui de contestar este ou aquele artista, esta ou aquela obra, o que seria inútil, mas de compreender o contexto e a dinâmica da produção artística contemporânea. Existem, é claro, artistas de verdade e impostores, mas para o sistema isso não faz diferença. Ou alguém realmente acredita que um coelho de alumínio de Jeff Koons (coelho no qual ele sequer encostou o dedo) pode valer (eu disse valer, não custar) mais que um quadro de Van Gogh ou uma escultura de Henry Moore?”

Outra voz crítica importante é a do escritor e poeta Affonso Romano de Sant’Anna. Suas críticas estão nos livros Descontruir Duchamp – a arte na hora da revisão e A cegueira e o Saber . Fiquei sabendo que ele lançará um terceiro livro sobre o assunto: O enigma vazio – impasses da arte e da crítica , que coincidirá com a bienal de arte de SP que já está sendo chamada de “a bienal do vazio”.
Fonte: clique na "latinha de arte", e para ler sobre a crítica de Luciano Trigo clique na capa do seu livro na imagem abaixo.

o capitalismo destruiu o trabalho, os artistas deixaram de ser artífices para passarem a ser gestores...

Arte e antiarte

2010-01-19T09:26:00.000-08:00

Se a definição de arte é matéria para mais de um livro de teoria, definir o que é antiarte, então, é uma tarefa dificílima, senão impossível. Isso se ainda for possível pensar o que é algo que não é. Mas, poderíamos dizer, de modo grosso e abusivamente, que arte é o oposto da antiarte. E ficaríamos por aí mesmo, para evitar maiores problemas de conceituação.

Entre a arte e a antiarte, ou não-arte, um termo que se coloca é o da a-arte, ou anarte, com esse alfa privativo - a letra A antes da palavra - de que falava o maestro e professor Koellreuter, não de negação, mas superação de uma coisa por outra, como no caso do tonalismo e do atonalismo, em música. Aquela coisa de incluir semitons, ruídos, quebras da melodia, rompimento com a harmonia, etc.

arte sem arte

Embora superar não queira dizer, necessariamente, continuar em linha reta um programa iniciado pelos antecessores (lembrando que depois de Freud não há como ignorar o complexo de Édipo), o que seria conquistado ao se superar a arte? Talvez tenha sido essa a pergunta que os participantes do movimento Dadá se fizeram, ou fizeram à arte, no já longínquo começo do século vinte: para que serve a arte senão a de estar entranhada no dia a dia do cidadão comum, em sua vida tão pouco sublimada?

O (anti) artista George Maciunas - fundador do grupo Fluxus, que colaborou na alteração do cenário artístico na Europa e nos Estados Unidos depois da segunda metade do século passado - define a arte a partir da anti-arte, dizendo que "os niilistas da arte ou anti-artistas (que geralmente recusam essas definições), ou criam a 'anti-arte' ou trabalham sobre o nada". E que "as formas 'anti-arte' atacam em primeiro lugar a arte enquanto profissão, a separação artificial do artista e do público, ou do criador e do espectador, ou da vida e da arte". Para ele, "a chuva que cai é anti-arte, o rumor da multidão é anti-arte, um espirro é anti-arte, um vôo de borboleta, os movimentos dos micróbios são anti-arte. Essas coisas também são belas e merecem tanta consideração quanto a arte. Se o homem pudesse, da mesma maneira que sente a arte, fazer a experiência do mundo, do mundo concreto que o cerca (desde os conceitos matemáticos até a matéria física) ele não teria necessidade alguma de arte, de artistas e de outros elementos 'não produtivos'". Ou seja, um estado de arte sem arte, onde tudo torna-se material indispensável para a "experiência do mundo".

Além da arte - Mas para que essa "experiência" se concretize, é preciso "desconstruir" muito do que aceitamos como verdade irremediável e tornar, novamente, a alimentar o que alguns chamam de "a criança que vive em nós". Aquilo de ver o mundo como um maravilhoso mistério, de ver cada coisa, por mais comum que seja, como se fosse a primeira vez que aquilo fosse visto. Um descobrir, ao mesmo tempo, um questionar constante sobre o que se está diante de nós, ou, como escrito pelo poeta Oswald de Andrade: "ver com olhos livres".

Liberdade de ação - Mas, "ver com olhos livres" em uma sociedade onde é tudo formatado, tudo padronizado, tudo transformado em mercadoria e espetáculo é mais do que uma mera "experiência" para quem se propõe a correr tal risco. Porque o exercício da liberdade dói, ofende, magoa àqueles que, de uma forma ou de outra, vivem, dependem e defendem um mundo onde ter é mais importante do que ser.

Contrapor e sobreviver ao comportamento aceito como normal, socialmente, foi a maneira que algumas pessoas encontraram para justificar suas vidas, ainda que pagando, muitas vezes, com a própria vida, por suas ousadias. Hans Baader, um dadaísta na Alemanha, por volta de 1916, 1917, foi um desses que, de tempos em tempos passava "férias" em um sanatório e que acabou ganhando uma carteirinha que apresentava à polícia toda vez que se metia em alguma confusão, livrando-o de ser preso.

Temos em artistas como Picasso nossos heróis, vencedores, rodeados de belas mulheres, transformando tudo à sua volta com a genialidade acima do resto da humanidade. Tentar imitá-los é tornar-se apenas ridículo. E temos pessoas à nossa volta que, por mais ridículas que possam parecer à primeira vista, sempre nos dão a lição de que são portadoras de uma liberdade de ação do qual nenhum rótulo, nenhuma estrutura, nenhuma instituição é capaz aprisioná-las, ou domesticá-las. Talvez por dispor da liberdade de um modo tal que muitos - inclusive artistas - apenas sonham poder exercer.

Fonte:Rubens Pileggi Sá

A Função Social do Artista

2009-12-13T09:37:00.001-08:00

I - O problema da função social do artista surgiu quando este deixou de a ter.

Que era o artista na Pré-História? Um feiticeiro, ou xamã, que exercia determinadas funções consideradas importantes pela tribo. Era uma espécie de intermediário entre a sociedade e as forças ocultas da Natureza, supostamente animadas. A sua função, era neutralizar as más energias e atrair as boas. Naturalmente, tal atividade não poderia, a rigor, ser denominada “artística”, no significado que hoje atribuímos a essa palavra. Com a evolução da humanidade, o então artista confundiu-se com o sacerdote das civilizações agrárias, que já não eram dependentes de meras invocações ou rituais mas que possuíam uma bagagem de informações e conhecimentos, que poderíamos qualificar de pré-científicos. Mais tarde, o artista assume uma função particular: a de ilustrar os mitos coletivos, ou a de celebrar a sacralização do poder público. Só lentamente, à medida que a aristocracia principia a formar-se, nasce um novo tipo de arte: a que confere fausto e brilho aos “novos ricos” da época, o que se vê, por exemplo, nas mastabas do Egito, e bem mais tarde, na arte suntuária romana.

"Uma mastaba é um túmulo egípcio, era uma capela, com a forma de um tronco de pirâmide (paredes inclinadas em direção a um topo plano de menores dimensões que a base), cujo comprimento era aproximadamente quatro vezes a sua largura. Começaram-se a construir desde a primeira era dinástica (cerca de 3500 a.C.) e foi o gênero de edifício que precedeu e preparou as pirâmides. Quando estas começaram a ser construídas, mais exigentes do ponto de vista técnico e economico, a mastaba permaneceu a sua mais simples alternativa. Feitos de tijolo de lama ou pedra, estes montes gigantescos cobriam câmaras de funeral que eram profundas e só eram alcançadas através de poços longos. As pirâmides se desenvolveram da mastaba e, segundo a teoria, a primeira pirâmide de degrau de Djoser em Saggara (ao lado - clique na imagem) era originalmente uma mastaba que tinha placas quadradas menores ao seu redor. Há milhares de mastabas em todo o Egito, muitas delas ricas com pinturas de paredes. Ao contrário das pinturas nas pirâmides que só retratavam a vida da corte, estas pinturas eram uma grande fonte de informação para a vida diária". (Wikpédia) e aqui

Durante o domínio da arte cristã, o artista simplesmente ser converte em servidor do Evangelho e das preocupações teológicas da sociedade. Podemos dizer que, somente com Giotto, aparecem as poéticas individuais, ou seja, as expressões originais do artista que principia a emancipar-se das imposições, tanto do poder religioso como do poder civil.

Que acontece, porém, no Renascimento? A função social do artista persiste, porém submetida aos novos donos do poder, isto é, aos grandes mercadores que se unem à aristocracia e à própria igreja, a qual passa a ter maior poder político. A situação praticamente não muda até aos primórdios da civilização moderna, quando os valores ideológicos dominantes, os valores religiosos, monárquicos, etc. são substituídos pelos direitos do homem, estendidos teoricamente a todos os membros da sociedade, e nasce um novo tipo de economia, que exige uma multiplicidade de funções e responsabilidades diferente das anteriores. Que acontece com o artista? Por um lado, ganha sua independência (também teórica), convertendo-se em produtor de bens para o consumo, bens obviamente, super-especializados, acessíveis, seja por imposição da cultura, seja por imposição da situação econômica, a apenas alguns indivíduos, pertencentes às novas classes, cada vez mais heterogêneas e conflitantes entre si. É precisamente aqui que se levanta a questão da função social do artista. Afinal, para que serve a arte? Quem a adquire? Como viverá o artista numa sociedade em que desapareceram os mecenas (a monarquia, a igreja, os príncipes, as irmandades religiosas, os grêmios, etc.)? Terá o artista que sustentar-se por si próprio, sem o apoio oficial? Goya morreu no século passado, quando Géricault e Delacroix começavam a impor-se. Quem sustentava Goya? Em última análise, a aristocracia e a igreja. Quem sustentava Géricault e Delacroix? O primeiro possuía bens próprios; o segundo também, só que vivia de encomendas oficiais... Na realidade, os artistas, em geral, só principiaram a viver do que produziam a partir dos inícios do século XX. Repitamos: foi então que a questão da função social do artista realmente se impôs, com absoluta clareza, embora ela se tenha gerado no bojo do século anterior.

II - O problema da função social da arte é hoje extremamente complexo. Por um lado, o artista pretende ser original, deseja expressar uma visão-de-mundo única, relacionada com seu próprio temperamento, com sua própria tabela de valores religiosos e sociais. Por outro, ele não é totalmente autônomo: quem vai interessar-se por sua produção? Só há duas soluções: os poderes públicos e os cidadãos particulares. Nesse caso: existirão consumidores (agora é preciso usar esse termo) capazes de financiar o pensamento alheio, os sentimentos e emoções alheias? Quem compra busca um interesse específico, o seu. O consumo, no fim de contas, visa a atender uma demanda singular. Pois bem, que fará o artista? Produzirá de acordo com seus próprios valores, ou de acordo com os valores dos outros? Suponhamos que resolva dedicar-se à produção social. Como conciliar os próprios interesses com os da sociedade já que esta é multicultural, multireligiosa, multipolítica? Até onde é possível conciliar a própria liberdade com as exigências, por exemplo, de uma ideologia? Ou, pior ainda, com os gostos dos compradores?

III - A função social do artista é expressar a sua arte de acordo com a sua própria persuasão íntima, e de acordo com os grandes ideais da sociedade. O problema – como observou um escultor italiano – é que já não temos mitos comuns. Ou, se os temos, são mitos de uma sociedade de consumo, interessada apenas em manter o status quo. Que saída encontrará o artista para tal impasse? Só existem duas saídas: ou ficar fiel a si, às suas próprias convicções; ou aderir a alguma das grandes utopias, e tentar promovê-la. A primeira solução pode levar a uma arte, até certo ponto, solipsista. Pode, também, deixar o artista isolado, e, não raro, sem meios de sobrevivência. A segunda solução o conduzirá ao sectarismo, à afirmação sistemática de uma visão determinada por exigências políticas. Digamos que o artista prefira uma espécie de solução central: terá, então, de curvar-se às exigências do dinheiro, das galerias de moda, dos apelos paroxísticos da mídia.

IV - Função social da arte? Só vejo uma, nas atuais condições: a da busca solitária (até certo ponto) do artista, que declara lealdade a si mesmo, e a tudo o que é humano. Até agora, a arte defendia “o humano relativo”, aquilo que, em determinada época, era considerado humano (e às vezes era inumano). Estamos, porém, razoavelmente esclarecidos para não sermos outra vez tapeados, e para não tapearmos. Ou seja: o humano, após dois mil anos de Cristianismo, sem contarmos os milhares de anos de Confucionismo, Taoísmo, Budismo e Islamismo, já está suficientemente iluminado para não cairmos nas trevas da barbárie, mesmo de uma barbárie tecnológica. A função social da arte, hoje, é não arredar pé do humano, não abrir mão dos direitos mínimos do cidadão.

V. Recentemente, um cientista, David Haig, Professor-Assistente de Biologia Evolucionária da Universidade de Harvard, respondendo à pergunta: “Quais as 200 maiores invenções dos últimos 2.000 anos?”, observou: “Minha sugestão (...) é o computador, pela forma como amplia as capacidades da mente humana para executar grande número de cálculos e acompanhar e acessar vastos corpos de dados. (...) Do lado escuro, porém, está a perda de intimidade e o maior potencial de controle social possibilitado pela capacidade de manipular grandes bancos de informação pessoal”. Sim, o grande perigo, que assedia nossa civilização, é perder sua intimidade, ou melhor, sua liberdade, e cair numa sorte de escravidão atômica, múltipla, invisível. Que fará o poeta (e o artista em geral) numa situação dessas? Tentará, até o fim, manter-se “animal racional”, imagem e semelhança de Deus, senhor de seu destino e de seus amores. O poeta se servirá da “santa linguagem” (Paul Valéry) e não cederá perante a avalanche de “informações” e palavras vazias que os meios de comunicação lhe jogam sobre a cabeça. Continuará pensando e sentindo por própria conta, mesmo que deva afrontar uma situação semelhante à do personagem da peça “O Rinoceronte” de Ionesco. Ainda que todos se rinocerontizem, ele desejará não ser rinoceronte, mas simplesmente homem.

VI - O capitalismo global, que se estabeleceu no mundo ocidental, criou uma situação difícil para o artista. Primeiramente, porque não lhe interessa uma arte – a única possível – que não o siga como um cachorrinho. Em segundo lugar, porque lhe interessa uma arte que, mantendo a máscara da arte, prive o artista da liberdade de produzir fraturas no mecanismo sócio-econômico que o envolve. Que arte, pois, será favorecida pelo capitalismo globalizado? A arte escandalosa das pseudo-rupturas, a arte que, no entender dele, preenche uma função social, a de fornecer circo e pão às multidões. Portanto, tachará de arte intimista qualquer arte que, rigorosa nos seus métodos de pesquisa mítica e emocional, levanta questões radicais, que são as questões do destino humano, da vida espiritual do homem, de suas obrigações sociais, numa palavra, combaterá toda arte que reivindique, mesmo afônica, o pão, a liberdade, o trabalho, a saúde, a educação, e um mínimo de lazer. Tachará de arte anacrônica a arte que arvora uma temática de maior alcance que os lucros do capital, ou as benesses da civilização tecnológica. Promoverá, estrondosamente, a arte que superficialmente se apresenta como revolucionária.À luz disso entende-se o espaço que a mídia atribui a “obras-de-arte” que privilegiam a bizarrice, tal como a escultura do Papa João Paulo II, do italiano Maurizio Cattelan, denominada “Apocalypse”, na qual se vê a figura do pontífice abatido por um meteoro. A mídia promove lençóis sujos de urina, fotos de baratas eletrocutadas, bonecas de fezes... “Nessa confusão, diz o crítico inglês Mathew Collings, fica difícil separar o que é arte do que é um truque para aparecer. O que vale é provocar o escândalo, mesmo que não tenha o menor fundamento filosófico”. (Folha de São Paulo, 06-06-2000).

VII - Voltemos à questão primeira: Qual a função social da Arte? A de sempre, se é que alguma vez a teve, no sentido profundo da palavra. Ser a favor do que, no homem, é básico, mesmo que ninguém o veja, a não ser ele o pintor, o poeta, o cineasta... Contra, quando se atinge aquilo que, no homem, é também básico: a sua liberdade política e religiosa. Não creio, porém, que isto possa ser um ideal do artista, a não ser que ele possua uma fé profunda numa grande religião, ou seja movido por emoções animais básicas, essas que nem a tecnologia mais refinada podem suprimir. Afinal, trata-se disto: o artista é, antes de mais nada um homem, e nada do que é verdadeiramente humano lhe é estranho.

VIII - Existe, portanto, o problema da função social da arte. Mas, antes desse problema, existe outro: o problema da sobrevivência do artista como artista. É oportuno não avançar “profecias”. Como sobreviverá o artista numa sociedade como a nossa? Poderá ainda pintar? Poderá escrever poemas? Poderá escrever romances? Poderá fazer filmes, não só comandados por grandes companhias, mas como autor independente? Haverá público para tais artistas? As previsões não são das mais róseas. Se o grande público continuar massificando-se, quem terá gosto pessoal para buscar iguarias mais saudáveis e saborosas? Aliás: quem terá dinheiro para se salvar no dilúvio? A arca-de-Noé do passado salvou um par de cada tipo de animal. A possível arca-de-Noé do futuro levará, no seu bojo, um só casal? Eventualmente um robô e sua companheira? Não sejamos tão pessimistas! A humanidade sempre soube encontrar antídotos para as suas loucuras. A arte ainda tem chances. Tem chances não só de sobreviver, mas de assistir aos funerais de um sistema sócio-político. Armindo Trevisan

Arte contemporânea - Vanguardóide

2009-11-25T14:16:00.000-08:00

Manifestações artísticas

"A morte da arte só existe para o falso artista"

Caveira de cerâmica feita pelo artista suíço Jean Frédéric Schnyder

Gullar enterra a Arte Contemporânea

"Hoje são baldes de plásticos, amanhã tijolos com garrafas, depois de amanhã cordas ou pedaços de borracha... a obra então, não resulta de elaboração e aprofundamento da experiência, mas de sacação"

O poeta e crítico lança 'Argumentação contra a Morte da Arte', e diz que o 'novo' ficou velho

O poeta Ferreira Gullar decidiu lançar uma bomba arrasa-quarteirão na arte contemporânea. Para ele, a morte da arte é como a morte da morte: não pode ocorrer. Mas que as insanidades que tomaram conta das galerias e bienais se esmeram em dar cabo dela, é fato - um fato que Gullar não aguenta mais. Os artigos que compõem "Argumentação contra a morte da arte" foram escritos com pena da galhofa e à tinta da ira; reunidos, podem enfim reinaugurar a discussão de valores como "inovação" e premissas como a de Duchamp: "A função da arte é chocar".

Não pense que Gullar é uma voz clamando no deserto; o problema é que seus opositores possuem megafones, buzinas e muito mais a lucrar com o que supostamente "analisam". Intelectuais brilhantes com George Steiner (o maior entre os vivos) John Updike, Giulio Carlo Argan e Clement Greenberg estão com Gullar. São poucos, mas poucos e bons - tal qual os ingleses na Batalha de Agiconurt.

Na entrevista abaixo, concedida por telefone de sua casa no Rio (onde preside o IBAC, ex-Funarte), Gullar dá uma pequena amostra do que diz seu livro. Bom lembrar: ele é crítico de arte há mais de 30 anos. Entre outras curiosidades, é um dos fundadores do movimento neoconcreto, que está entre as pedras-de-toque da "antiarte". Portanto, que não se espere de "Argumentação contra a morte da arte" um libelo antimodernista como "Paranóia ou Mistificação" texto de Monteiro Lobato de 1917 que fala pelo homem médio de hoje. Gullar sabe onde pisa. E de lá não saem odores agradáveis.
Folha - O sr. não acha que se o livro tivesse sido escrito uma vez, em vez de ser coletânea de artigos em jornal, o impacto seria maior?

Ferreira Gullar - Talvez. Eu tinha a idéia de publicar um livro sobre esse problema da arte contemporânea, e ainda pretendo fazer isso, quando tiver tempo. Tudo começou quando publiquei uma conferência minha sobre o tema, e depois fui dando continuidade, aquilo foi se desenvolvendo. O trabalho ganhou um todo.

Folha - O ponto de partida de sua "Argumentação contra a morte da arte" é a rejeição da idéia de que a arte evolui. Mas não existe de fato um aprimoramento técnico em certas linhagens?

Hélio Oiticica - parangolé

Gullar - O que critico é essa supervalorização da idéia de evolução, que é o princípio da vanguarda. Quer dizer, valores estéticos não contam; só conta a novidade. Acontece que a idéia de vanguarda acabou. Esse princípio da inovação conduziu a um impasse e este aos absurdos que estão aí. Então a arte acabou!? Não há nada de novo para fazer. Claro, falo do novo pelo novo que é uma coisa autofágica. O novo é inerente à grande arte; nenhum poeta digno quer fazer o que já foi feito. Ele tem uma proposta, não quer dizer o que está dito.

Folha - Mas quais seriam esses "valores" estéticos?

Gullar - Permanência. É isso que é arte: a busca de fundar o permanente. Chegou-se, nas últimas décadas, ao cúmulo de criar a "arte do efêmero" do "perecível", o que é uma contradição em termos. O artista busca o permanente para assim motivar a realidade. Vou dar um exemplo. O Ibac está doando obras para o acervo do Museu Nacional de Belas Artes em breve. Outro dia encontramos lá uma coisa, que é um pedaço de ferrolho que era emendado com um pedaço de borracha. Não sei quem é o autor. Que vou fazer? Cadê o pedaço de borracha, como era a emenda? Esses caras negam a permanência da obra de arte, mas eles acreditam na "sublimidade" da arte, em que não acredito absolutamente. É só botar o ferrolho lá, que vem outro cara e escreve uma lauda complicadíssima. Transformamos o mundo de duas maneiras: ou poeticamente ou simbolicamente. Essa gente destrói a linguagem visual, mas consagram a verbal. Que revolução há nisso?

Zezão do esgoto - São Paulo -

Folha - O público não gosta da arte contemporânea. O problema está nele, que não gosta da arte que exige esforço e conhecimento, ou isso é genuíno?

Gullar - Esse público se divide em dois. Existe o cara de cabeça acadêmica, que ainda não entendeu Picasso, e tenta nos imputar seu preconceito. E existe o outro lado: o cara que chegou a Picasso, Matisse, mas não é um estudioso de arte, não é um teórico, e portanto não entende nada.

Folha - Por que o sr. acha que as artes plástica, especificamente, descambara em tanta fajutice?

Gullar - Não sei. É uma boa pergunta, sempre me indago isso. Em todos os outros campos da atividade artística o vanguardóide foi superado. Quando a coisa ameaça a própria natureza da expressão, há a percepção disso. todos reconhecem a arte, o gênio de "Finnegans Wake", de Joyce, mas ninguém vai tomar aquilo como exemplo, como modelo. Por que na pintura não se deu isso? Realmente não sei. Presumo que há um problema institucional. Bienais, centros culturais, os especialista, eles não se lixam para o público. Formam uma gangue, uma seita, que pouco se lixa para a sociedade. E o Estado paga isso; não entendo.

Folha - O que o sr. pensa "dois" gurus: um da geração anterior, Hélio Oiticica, outros desta, Cildo Meireles?

Gullar - Acho que exageram a importância de Hélio Oiticica. Ele foi vítima de um radicalismo; não é por acaso que se entregou às drogas no fim da vida. Lygia Clark foi mais importante, apesar de todo o talento do meu amigo Hélio. Os "Parangolés" só existem como teoria. Eu fui um desses teóricos, até que um dia senti um vazio debaixo dos pés. Cildo Meireles também tem talento. Vi uma instalação dele no começo da carreira que era bem interessante, criava uma atmosfera forte, tinha subjetividade. Mas das últimas coisas não gosto, não. Esse cerebralismo duchampiano teve sentido em determinada época, mas subsiste como arte.

Cildo Meireles - Brasil - Desvio para vermelho

Coletânea vai deixar feridos e chamuscados

Da Redação:
"Argumentação contra a Morte da Arte" não tem o poder de fogo que poderia ter. O motivo mais imediato é porque, como coletânea, não centra forças num esquadrinhamento de toda a teoria que baliza (e satura) as "grotesqueries" contemporâneas. Há buracos argumentativos na coletânea; mas, pelo menos, não serão poucos os feridos e chamuscados. O livro tem munição para uma guerra digna de Tolstoi. Muitos concordarão com Gullar em linhas gerais, mas entre esses não estão os que licenciam a arte contemporânea - que por sua vez os licencia, como a cobra que morde o próprio rabo... e engasga. Em uma coisa Gullar está certíssimo: o estado atual da linguagem visual é uma consagração do sofisma verbal; e, acrescentese, não há nada mais antimodernista que isso. Há algo errado numa arte que é mais e mais uma apoteose do kitsch. O que explica isso é que é difícil de entender. Só se sabe que é fácil, ah como é fácil, fazer uma instalação e, com dois ou três segundos de observação (o olho assimila informações mais rápido do que se pensa), sentar e escrever uma "Britannica" em cima dela - assim como em cima de um toldo de padaria, ou de um buraco de agulha. A diferença é que a instalação está numa galeria ou museu. Mais uma vez, nada mais antimodernista - porque o moderno sempre se voltou contra a sacralização da arte em museus e galerias. É a "síndrome Finnegans Wake". Pode-se ler o livro de Joyce durante anos e anos, e há inclusive toda uma indústria acadêmica a serviço desse leitor. Não era o que Joyce queria: ele queria fazer um livro que fosse como o mundo, com "a assinatura de todas as coisas" que estamos aqui para ler, e de que nunca chegaremos ao conhecimento total, à conclusão definitiva. Mas "Finnegans" pode dar muito prazer aos menos obcecados, porque é da essência da linguagem verbal ser simbólica. A essência da linguagem visual não é a mesma; uma pintura não dispensa conceitos, mas também não sobrevive deles.Fala direto à percepção, que é, biologicamente, uma relação entre a sensibilidade (sistema límbico) e o intelecto (córtex). Não dá para "negar" o sistema límbico; não dá para negar a reação química que uma imagem aciona assim que chega à retina. Disso se conclui, por exemplo, que, como o olho possui estrutura harmônica, não é à toa que temos um "senso" harmônico - um gosto pela harmonia, ora bolas. Sim, entre senso harmônico e senso estético vai um sem-número de variáveis. É justamente isso que tem de ser redescutido, longe das metafísicas. O livro de Gullar peca aí: fala muito em "subjetividade" e "espiritualidade" da arte. E exagera no conservadorismo, como no desprezo a Mondrian; sem o Mondrian de "Boogie-Woogie" não haveria Richard Diebenkorn, por exemplo. Mondrian não trouxa a morte da arte; apontou também para novas revoluções. Muitas delas, alias, ainda restam como potencialidades. A morte da arte só existe para o falso artista. Está na hora de acabar com esse derrotismo.
Daniel Piza Publicado na Folha de S. Paulo em 18/04/93

Richard Diebenkorn - EUA - (1922/1993)

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Van Gogh por Van Gogh

2009-11-21T10:54:00.000-08:00

Meio monge, meio artista

Vincent Van Gogh nasceu em 30 de março de 1853 na Holanda e faleceu em 29 de julho de 1890. Neste meio tempo uma vida marcada por frustrações, fracassos, tentativas e angústias.

A sua vida foi toda ela um malogro. Em tudo o que para o seu mundo, para o seu tempo, parecia de importância, foi ele um falhado e sofria de Transtorno Bipolar uma forma de transtorno de humor caracterizado pela variação extrema do humor entre uma fase de maníaca ou hipomania, hiperatividade e grande imaginação, e uma fase de depressão de inibição, lentidão para conceber idéias e realizar, e ansiedade ou tristeza. Juntos estes sintomas são comumente conhecidos como depressão maníaca.

Foi incapaz de constituir família, incapaz de custear a própria subsistência, mesmo incapaz de manter contatos sociais. Porém, como pintor, encontrou um meio de opor ao caos da realidade uma ordem – a sua. A arte para ele era um sistema de normas num mundo, melhor: contra um mundo, com o qual obviamente se não entendia, a cuja opacidade opunha uma intransigente e também teoricamente fundada consequência artística. Contra o seu anonimato reagia com fina sensibilidade; o seu constante fluxo enfrentou ele com a vitalidade do homem singular.

Não queria recalcar a realidade, nem sofrê-la resignado, mas sim torná-la compreensível, palpável. Através da arte, o mundo que lhe era tão hostil devia tornar-se seu.

Só depois de sua morte lhe atribuíram reconhecimento. Com o conceito do gênio, o público burguês cujos valores durante toda sua a vida o haviam enfastiado, encontrou acesso a ele e à sua obra. Vincent, o mal amado, tornou-se herói, tanto mais quanto a arte se estabelecia como um mundo de boas aparências. Na periferia da sociedade, onde a arte desde há cem anos se tem implantado, também o marginalizado van Gogh se torna um personagem, saliente, é verdade, mas personificando exemplarmente o mal estar face à realidade que de fez enquando aflige cada um de nós. O modernismo corteja com agrado a imagem do artista isolado e incompreendido. Também nisso van Gogh foi exemplar. Ele é um dos primeiros mártires da Avantgarde.

Vincent encontra no seu irmão Theodore (Théo) um amigo e confidente, ao qual escreve inúmeras cartas durante sua vida. Encontra no irmão o apoio necessário para continuar a batalhar e a dedicar-se à pintura.

Van Gogh tentou trabalhar no comercio de quadros, tentou ser professor, pastor, missionário, tentou estudar na universidade de Amsterdã, mas fracassou em cada uma dessas tentativas. Por volta de 1880 finalmente parece encontrar seu caminho definitivo: a pintura.

As cartas de Van Gogh

Na praia de Scheveningen - agosto de 1882 Óleo sobre papel sobre cartão, 34x51 cm Amesterdão, Stedelijk Museum

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"Tivemos aqui em toda a semana muito vento, tempestade e chuva, e eu estive muitas vezes em Scheveningen a observar.
Trouxe para casa duas pequenas composições sobre o mar. Já numa há muita areia, quando com uma forte borrasca o mar se aproximou das dunas, que tive duas vezes de a raspar completamente. A tempertade era tão forte que mal me aguentava de pé e quase nada podia ver por causa do redemoinho de areia".

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"Meu caro Théo,
É um pouco a contragosto que lhe escrevo, não o tendo feito há tanto tempo, e isto por muitos motivos.
Até certo ponto você se tornou um estranho para mim, e eu talvez o seja para você mais do que você imagina; talvez fosse melhor para nós dois não continuarmos assim. É impossível que nem mesmo agora eu lhe tivesse escrito, não fosse o fato de eu me sentir na obrigação, na necessidade de lhe escrever; não fosse o fato de você mesmo me fazer sentir esta necessidade. Soube em Etten que você tinha me enviado cinqüenta francos. Pois bem, eu os aceitei. Certamente a contragosto, certamente com um sentimento bem melancólico, mas estou numa espécie de beco sem saída ou de atoleiro, como fazer de outro modo?
E é portanto para agradecer que lhe escrevo".

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"Fiz o rascunho de um desenho que representa uns mineiros indo para a mina, de manhã, na neve, por um caminho cercado por uma sebe de espinhos, sombras que passam vagamente discerníveis no crepúsculo. Ao fundo se confundem com o céu, as grandes construções das minas de carvão."

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"Mas o caminho que sigo, tenho que manter; se não fizer nada, se não estudar, se não procurar, então estou perdido. Então ai de mim!"

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"Um pássaro na gaiola durante a primavera sabe muito bem que existe algo em que ele pode ser bom, sente muito bem que há algo a fazer, mas não pode fazê-lo. O que será? Ele não se lembra muito bem. Tem então vagas lembranças e diz para si mesmo: “Os outros fazem seus ninhos, têm seus filhotes e criam a ninhada”, e então bate com a cabeça nas grades da gaiola. E a gaiola continua ali, e o pássaro fica louco de dor.

“Vejam que vagabundo”, diz um outro pássaro que passa, “esse aí é um tipo de aposentado”. No entanto, o prisioneiro vive, e não morre, nada exteriormente revela o que se passa em seu íntimo, ele está bem, está mais ou menos feliz sob os raios de sol. Mas vem a época da migração. Acesso de melancolia – “mas” dizem as crianças que o criam na gaiola, “afinal ele tem tudo o que precisa”. E ele olha lá fora o céu cheio, carregado de tempestade, e sente em si a revolta contra a fatalidade. “Estou preso, estou preso e não me falta nada, imbecis! Tenho tudo que preciso. Ah! Por bondade, liberdade! ser um pássaro como os outros”.

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"Prefiro ter cem francos por mês e a liberdade de fazer com eles o que quero do que duzentos francos sem esta liberdade".

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“Com tudo prefiro pintar os olhos dos homens, mas que as catedrais, pois nos olhos há algo que nas catedrais não há, mesmo que elas sejam majestosas e se imponham, a alma de um homem, mesmo que seja um pobre mendigo ou uma prostituta, é mais interessante a meus olhos.”

(...)

Busto de uma camponesa com touca branca' (detalhe)Nuenen, Março de 1885 - Óleo sobre tela sobre madeira, 41 x 31,5 cm
Zurique, Cileção E. G. Bührle

“Já desenhei duas tardes lá, e devo dizer que acredito que, justamente para fazer figuras de camponeses, é muito bom desenhar à antiga, sob a condição, com tudo, de que não se faça como de hábito. Os desenhos que vejo, na verdade acho-os todos fatalmente ruins e radicalmente fracassados. E sei muito bem que os meus são totalmente diferentes: O tempo dirá quem está certo.”

A sesta (segundo Millet) Saint-Rémy, janeiro de 1890
Óleo sobre tela, 73x91 cm - Paris, Musée d'Orsay
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"Eu afasto-me de tal maneira, que não vejo literalmente mais ninguém do que os camponeses com quem tenho diretamente a ver, porque os pinto".

"Eu posso muito bem subsistir da vida e também na pintura sem o bom Deus, mas eu, uma criatura sofredora, não posso subsistir sem aquilo que é maior do que eu, que é toda a minha vida - a força da criação... gostaria de pintar homens e mulheres com o certo eterno para que para o qual antigamente o símbolo era a auréula e que nós procuramos expressar pelo brilho, pela agitação trêmula das nossas cores. Expressar o amor de um casal pelo casamento de duas cores complementares, pela sua mistura e contraste, pelo vibrar secreto de tonalidades aproximadas uma da outra. Expressar a inteligência de uma fronte através do brilho dum tom amarelo sobre um fundo escuro. Expressar a esperança através de uma estrela, a paixão de uma pessoa através de um pôr-do-sol brilhante".

A noite estrelada (Ciprestes e aldeia)
Saint-Rémy, junho de 1989
Óleo sobre tela, 73 x 92 cm
Nova Iorque, Metropolitan Museum of Art

"Quero dizer-te de antemão que todo mundo vai achar que trabalho demasiadamente depressa.
Não acredites em nada disso.
É antes a emoção, a sinceridade do sentir a natureza qua nos conduz a mão. E quando esta emoção é por vezes tão forte que se trabalha sem se dar por isso - e quando as pinceladas por vezes se seguem rápidas e se ligam umas às outras como as palavras numa conversa ou numa carta -, então não se deve esquecer que nem sempre foi assim e que também no futuro muitos dias virão depoimentes e sem qualquer inspiração".

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“E me ocorre sentir-me já velho e fracassado e com tudo ainda suficientemente apaixonado para não ser um entusiasta da pintura. Para ter sucesso é preciso ambição, e a ambição me parece absurda. Não sei o que será, gostaria especialmente de viver menos as suas custas – e doravante isto não é impossível -, pois espero fazer progressos de forma que você possa, sem hesitações, mostrar o que faço sem se comprometer".Para este desenho foi modelo a amante de Vincent, Clasina Maria Hoornik. "Sorrow".

Pastel de giz preto, 44,5 x 27 cm. Haia. Abril de 1882.
Londres, Coleção Garman Ryan
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"Meu caro Theo... há algo que me atormenta e que eu quero te contar, talvez você já esteja a par, e eu não lhe conte nenhuma novidade. Eu queria lhe dizer que neste verão comecei a amar Sien. Mas quando me declarei, ela me respondeu que seu passado e seu futuro permanciam inseparáveis para ela, e que jamais ela poderia corresponder aos meus sentimentos..."

Caminho de ciprestes sob céu estrelado Saint-Rémy, maio de 1890 - Óleo sobre tela, 92x73 cm Otterio, Rijksmuseum Kröller-Müller

"Os ciprestes ocupam-me constantemente, gostaria de fazer deles alguma coisa semelhante às minhas pinturas de girassóis, pois admira-me que ainda não tenham sido pintados como eu vos vejo. Nas linhas e nas proporções são tão bonitos como um obelisco egípcio. E o verde é um tom fino muito especial. É a mancha negra numa paisagem batida pelo sol, mas é um dos mais interessantes tons negros; todavia, não, posso pensar em nenhum outro que seja mais difícil de obter. Tem de se ver os ciprestes aqui contra o azul, para dizer nelhor, dentro do azul"

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“É muito provável que eu ainda venha a sofrer muito. E, para lhe dizer a verdade, isto não me agrada, pois em hipótese alguma eu desejaria uma carreira de mártir. Porque sempre procurei algo diferente do heroísmo, que não tenho, que evidentemente admiro em outros, mas lhe repito, não acredito que seja meu dever ou meu ideal” (carta do pintor escrita do hospício de Arles para a irmã Wilhelmine)".

O quarto

Esta pintura data de 1889, no período em que Van Gogh morou em Arles, na frança. Neste período ele pintou mais de duzentos quadros, e este retrata seu quarto na Casa Amarela, estúdio que fundou no local.

"Desta vez é muito simplesmente o meu quarto, aqui tem de ser a cor a fazer tudo; dando através da simplificação um maior estilo às coisas, deverá sugerir a idéia de calma ou muito naturalmente de sono. Em resumo, a presença do quadro deve acalmar a cabeça, ou melhor a fantasia"

A vinha vermelha - Arles - 1888

Théo informa-o de que Anne Boch comprara em Bruxelas por 400 francos o seu quadro "A vinha vermelha" Pouco tempo depois, de novo severo ataque que o obriga a um mês de internação. No "Salon des Artistes Indépendants", em Paris, expõe 10 quadros. Surgem quadros de grande formato com campos sob céu de trovoada.

Campos de trigo com corvos
Auvers, Julho de 1890
Óleo sobre tela 50,5 x 100,5 cm
Amesterdão, Rijksmuseum Vincent van Gogh
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"Experimento uma terrível clareza em momentos em que a natureza é tão linda. Perco a consciência de mim mesmo e os quadros vêm como sonho".

Escreve no dia 23 a sua última carta. Na tarde do dia 27 sai, só volta pela noite e retira-se no quarto. O casal Ravoux nota que ele sofre de dores. Vincente confessa que se havia ferido com um tiro no peito. No dia 29 senta-se todo o dia na cama e fuma cachimbo. Durante a noite expira e é sepultado no dia seguinte no cemitério de Auvers.

Vincent van Gogh tinha apenas 37 anos

Trechos do livro VAN GOGH de Ingo F. Walther
Imagens - Google

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Crimes na arte

2009-11-06T15:57:00.000-08:00

"Mas por que, afinal, Damien Hirst? Por nenhum motivo em especial. Daí, mais uma vez, sua arte ser irrelevante. Daí poder ser, mudando apenas o número de zeros à direita (a depender, entre muitas variáveis, da intensidade da presença do artista na mídia, de seu poder de “controvérsia”, de seu país de origem etc.), um “pop naif” (!) como Romero Brito (darling de inúmeras “celebridades” norte-americanas) ou um estetizador do kitsch como Vik Muniz".
"Daí o equivalente aos Damien Hirst na literatura não serem os poetas, mas os autores de best sellers. Damien Hirst está para as artes plásticas como Paulo Coelho para as linguagens verbais. Mas como Damien Hirst vende originais, enquanto Paulo Coelho vende reproduções, isto explica a diferença de mercados. Um vendedor de reproduções como Coelho, para ganhar muito dinheiro, precisa de um mercado de massas, a fim de poder vender suas reproduções em massa. Um vendedor de originais como Hirst não precisa de um mercado de massas, mas ao contrário".

O capitalismo destruiu o trabalho, os artistas deixaram de ser artífices para passarem a ser gestores...

Luis Dolhnikoff

Arte: do xeque ao cheque

"É difícil imaginar um charlatão tão cabal na poesia, porque ao menos, na poesia, ninguém escapa de ter de escrever alguma coisa, por pior que seja”. Esta frase me ocorreu recentemente quando da consagração do novo campeão das artes plásticas contemporâneas, o inglês Damien Hirst. Suas obras principais são versões maiores daquele kitsch globo de vidro tão popular no hemisfério norte, que costuma conter uma rena ou um Papai Noel mergulhado em líquido transparente, no qual, ao ser agitado, flutuam falsos flocos de neve. A diferença é que, em vez de globos, são cubos, e em vez de renas e Papai Noel, há unicórnios e tubarões. E se os falsos flocos flutuantes de neve estão ausentes, nem por isso deixa de flutuar em torno de sua obra a sombra de um grande equívoco.Tudo isso me fez lembrar de C. P. Snow, que apontou como um dos grandes males da cultura contemporânea o divórcio sombrio entre as ciências naturais e as ciências humanas.

“As ciências naturais são um ramo das ciências que estuda o universo, que é entendido como regulado por regras ou leis de origem natural, ou seja, os aspectos físicos e não humanos.
Além do uso tradicional, a frase ciências naturais é as vezes usada mais especificamente se referindo ao seu uso no dia-a-dia, relacionado a história natural. Neste sentido, "ciências naturais" podem se referir a biologia e talvez às ciências da Terra, em oposição às ciências físicas como astronomia, física e química”.
“As ciências humanas ou humanidades são as disciplinas que tratam dos aspectos do homem como indivíduo e como ser social, tais como a antropologia, história, sociologia, ciência política, linguística, pedagogia, economia, geografia, direito, arqueologia, filosofia, teologia, psicologia entre outros”

Os motivos são muitos, mas há um principal: incomunicabilidade. Uma incomunicabilidade não necessária nem inevitável, mas real, cuja causa original, em meio a um mar de causas coadjuvantes, é a ignorância da linguagem matemática pelos humanistas. Com isso, as ciências não falam a mesma língua. Ao não falarem a mesma língua, deixam de ser um república para se tornarem duas regiões mais ou menos separatistas. Lembrei de Snow não por causa dos falsos flocos de neve, mas porque sua metáfora do divórcio dentro da ciência contemporânea me parece perfeitamente aplicável ao divórcio entre as artes e os cidadãos pensantes.Uso a expressão cidadãos pensantes para me referir ao que, antigamente, eram as camadas cultivadas, hoje substituídas por classes e letras (A e B), que se referem tão-somente ao poder aquisitivo. Não obstante, sabe-se, empiricamente, que os cidadãos pensantes existem. E que, igualmente, existe um divórcio radical entre eles e as artes contemporâneas em geral, incluídas a poesia, a música e as artes plásticas.

C. P. Snow

Esse divórcio é no mínimo tão importante quanto o descrito por Snow. Pois se o divórcio entre as ciências humanas e naturais enfraquece a ambas, e portanto, o conjunto das ciências, logo, a cultura contemporânea, de que as ciências são elementos centrais, o divórcio entre as artes e os cidadãos pensantes tem um resultado semelhante. Sem as artes, os cidadãos pensantes perdem a principal fonte do pensamento esteticamente motivado, enquanto as artes, sem os cidadãos pensantes, mergulham em problemas insanáveis de todo tipo.
Por exemplo, se a poesia não se comunica com e não é comunicada por o mundo maior dos melhores falantes da língua, resta-lhe o insulamento e a comunicação paroquial. A poesia, então, migra do continente da língua para a ilha de seus próprios praticantes, destino turístico principal da crítica especializada.
Se isso, a longo prazo, pode acarretar um empobrecimento da própria língua e de sua cultura, como acredita Eliot, a curto prazo, creio eu, acarreta o empobrecimento da poesia. Porque o paroquialismo é um modo de proteger os vícios, muito mais do que de separar os vícios e as virtudes, o que exige a luz do sol.
Ao mesmo tempo, como a endogamia enfraquece os genes pela não eliminação dos recessivos, o ensimesmamento enfraquece os músculos da vontade pela perda do sentido da ação. Para que, afinal, tanta dedicação a tudo isso? Apenas para ser lido pelo poeta X, o crítico Y e o professor Z?
Uma das causas principais do divórcio entre os cidadãos pensantes e as artes contemporâneas está no fim dos cânones pelos vários modernismos, criando confusão estética e conceitual.

O caso mais radical é talvez o da música, que desde a emergência do atonalismo, no início do século XX, parece habitar um planeta particular e distante, de onde, eventualmente, chegam uns poucos ecos. O motivo, porém, foi não apenas nobre como inevitável. As artes estavam em transformação. O problema é que, findo o período principal de transformação e renovação, as artes contemporâneas e os cidadãos pensantes jamais voltaram a se tornar íntimos. De fato, eles pouco se frequentam. Mas se as artes não estão mais em efervescência, por que a distância se mantém? De início, foi o público que se afastou, porque ativamente afastado. Dadaístas, surrealistas e modernistas em geral pretendiam, explicitamente, épater, espantar. Conseguiram. O público se espantou e, desde então, manteve-se espantado, ainda que apenas no sentido de afastado.Movido agora, não por qualquer surpresa, mas pela indiferença. Indiferença que os artistas, afinal, substituíram pela atenção endógena. A indiferença dos cidadãos pensantes e a concentração paroquial dos artistas em si próprios são, então, as duas forças paralelas que perpetuam a situação.
As artes plásticas vivem, neste sentido, uma situação geral muito semelhante à da poesia e da música contemporâneas. Mas, ao mesmo tempo, muito diferente.
A semelhança está no mesmo divórcio entre elas e os cidadãos pensantes, e no mesmo consequente paroquialismo. Mas as consequências internas para os músculos da vontade parecem ser distintas. E isto porque as artes plásticas substituíram a razão cultural de sua produção pela razão comercial.

Damien Hirst, com seus cubos cheios de formol contendo unicórnios e tubarões, emerge então como um caso emblemático. Ele é hoje o artista plástico mais valorizado. Mas valorizado como? Valorizado por quê? E valorizado por quem?
Não pelos cidadãos pensantes, mas apenas pelos cidadãos pagantes. No meio de cultura original da arte moderna, a Renascença, os cidadãos pensantes e os cidadãos pagantes eram os mesmos. Hoje, porém, a maior parte dos cidadãos pensantes integra a classe média, e não, como naquela época, a alta burguesia. Daí as artes plásticas terem, atualmente, um valor financeiro sempre mais evidente (nos dois sentidos) do que seu valor estético-cultural.
Assim, ao mesmo tempo em que Hirst alcançava o topo do “mais valorizado” – pelos cidadãos pagantes –, nada acontecia na vida dos cidadãos pensantes. Como estes são em sua maioria de classe média, as obras de Hirst não adentrarão as suas casas, em função de seus custos; e como eles são, por definição, pensantes, as obras de Hirst não frequentam seus interesses, em função de sua irrelevância estética.
Daí porque o leilão que o consagrou, se foi notícia em todo o mundo, não o foi porque esse mesmo mundo fora posto à frente de uma grande conquista estética, e sim porque se tratou de uma enorme conquista financeira. Mais especificamente, as notícias sobre o famoso leilão privilegiaram o fato, artisticamente nulo, de que Hirst afastou seu galerista para levar as peças diretamente à Sotheby´s, aumentando ainda mais seus ganhos. As peças em si mereceram muito menos atenção.

Um grande tubarão-tigre com as mandíbulas abertas e todos os dentes à mostra flutua no tanque de formol de 2,14 metros por 1,40 metro. À esquerda dele, em outro tanque, um pônei com chifre para fazer as vezes de unicórnio, também em formol. Sentados diante dessas obras de arte, investidores e milionários do mundo todo lotaram uma das casas de leilões mais tradicionais do mundo, a Sotheby’s, em Londres. A última martelada do lote de 223 peças alçou o inglês Damien Hirst, de 43 anos, ao posto de artista plástico contemporâneo mais rico do mundo e da história da arte. Em dois dias de leilão, realizado na segunda e terça-feira, foram arrecadados cerca de US$ 200 milhões. Hirst embolsou US$ 90 milhões limpos. Doou US$ 6,3 milhões à caridade. Não bastassem as altas cifras [...], ao leiloar suas peças Hirst dá outro choque no mercado das artes. Ele aproxima o artista dos compradores, eliminando agentes, galeristas e outros intermediários – que costumam reter cerca de 70% do valor das obras. [...] O inglês tem cerca de 200 pessoas trabalhando para criar um volume sem precedentes de obras. Além disso, vende uma linha de pijamas, um modelo de jeans da Levi’s com uma caveira incrustada de cristais que custa US$ 4 mil.

(“Damien Hirst ensina a arte das cifras”),aqui Aqui na Revista Época online

http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,EMI12848-15220,00-DAMIEN+HIRST+ENSINA+A+ARTE+DAS+CIFRAS.html

Faz portanto todo sentido as peças receberem menos atenção, pois são esteticamente irrelevantes. A mais famosa é esse tubarão (um tubarão verdadeiro) em formol. Título: “O império”. O pônei com um chifre colado no meio da testa tem por título “O sonho”. Uma terceira obra, a cabeça de outro pônei, desta vez cortada, mas com o mesmo chifre colado na testa, chama-se “Paraíso perdido”. Tudo não passa, portanto, de uma forma explícita, gritante e kitsch de ilustrar uma metáfora unívoca e lugar-comum.
Isso quanto aos seus mecanismos internos. Em termos históricos, trata-se da contrafacção da contrafacção, ao baratear-se ao último grau a arte conceitual, em si um barateamento linguístico da arte, em nome da predominância do “conceito” (pessoalmente, quando estou preocupado com conceitos, procuro filósofos, não artistas plásticos; do mesmo modo, não espero encontrar estética visual em livros de filosofia).

Daí a minha frase inicial: é mesmo difícil imaginar um charlatão tão cabal na poesia, porque ninguém escapa de ter de escrever alguma coisa. Enquanto, no caso de Hirst, há apenas a exposição de gatos em lugar de lebres. Ou de pôneis em lugar de unicórnios.

Continue lendo aqui em sibila a conclusão desse importante texto.

Arte moderna na Casa Branca

2009-10-26T13:21:00.001-07:00

Quadros modernos para decorar a Casa Branca

Cada novo presidente dos EUA costuma pedir uma série de obras de arte às grandes coleções nacionais para, durante a sua presidência, decorar a Sala Oval e alguns outros espaços da Casa Branca.

O casal Obama pediu emprestadas 47 obras de arte a museus de Washington, revelando um gosto pela arte moderna e contemporânea e pelo trabalho de artistas representantes de minorias. As escolhas revelam um gosto elaborado, apresentando algumas obras de pintura abstrata e, entre os nomes representados, alguns artistas afro-americanos e mesmo de ascendência índia, asiáticos, hispânicos e por mulheres, dando uma guinada radical da arte do século XIX que domina as paredes da Casa Branca como pintura de gênero, paisagens bucólicas e muitos retratos. As escolhas que fizerem terão inevitavelmente algumas implicações políticas.
O casal Obama aprecia todo tipos de arte, mas deseja “complementar a coleção permanente” e “dar nova voz” aos modernos artistas americanos de todas as raças e origens.

Clique nas imagens para ampliar E alguns deles já se encontram nas paredes do famoso Salão Oval

As obras selecionadas pelo presidente Barack Obama e sua esposa Michelle foram solicitadas a cinco museus, entre eles a National Gallery of Art e o Museu da Escultura Hirshhorn.

Alma Thomas, pintora afro-americana, pinturas abstratas

Harry Cooper, o curador da arte moderna e contemporânea na Galeria Nacional, disse que as seleções do Obama estão excitando o mundo de arte e devem fornecer um auxílio significante às artes em geral.
Entre os quadros escolhidos figuram sete obras de artistas negros, entre as quais uma de Glenn Ligon, artista conceitual que explora os temas da política e da raça utilizando em suas telas textos, neón e fotos.

Glenn Ligon - explora a corrida, a língua, o desejo, e a identidade.

O pintor William Johnson, do movimento "Harlem Renaissance", está representado por quatro obras naif enquanto que os quadros de Alma Thomas, umas das primeiras pintoras afro-americanas, são pinturas abstratas.

William Johnson - arte naif

Também foram escolhidas várias peças de barro cozido ou de arte dos nativos americanos.
Jeri Redcorn, artista americano indígena de 69 anos de Normando, começou a saltar e gritar quando descobriu que uma parte da sua cerâmica está nas prateleiras para livros no Escritório Oval

George Catlin, retratista do estilo de vida dos indígenas americanos do século XIX, tem uma dúzia de quadros na Casa Branca.

Entre as obras mais clássicas estão "Sunset", de Winslow Homer, e dois bronzes de bailarinas de Degas, enquanto que os pintores abstratos Mark Rothko, Josef Albers, conceituais como Edward Corbett e Jasper Johns, ou representantes da pop-art como Edward Ruscha estão bem representados.

Jasper Johns (EUA 1930 – ) Relevo em chumbo - National Gallery, Washington DC

Do outro lado do Atlântico, além de Degas, há naturezas mortas do pintor italiano Giorgio Morandi junto a uma imagem de Nice, de Nicolas de Staël.

Segundo o conselheiro de arte da Casa Branca, William Allman, a escolha dos Obama "demonstra um interesse pela verdadeira arte moderna".A lista do Obamas de itens emprestados também inclui um grupo de três intrigante de modelos evidentes no empréstimo do Museu Nacional da História Americana, inclusive modelos do registro de telégrafo de 1849 de Samuel Morse, uma máquina que corta engrenagem e um paddlewheel de um barco a vapor.

Jackie Kennedy levou um Cézanne para a Casa Branca e Hillary Clinton gostava de artistas abstratos como Kandinsky ou Kooning e as obras de Georgia O'Keefe.

Curiosodades

A Casa Branca possui no seu interior:

132 salas
35 casas de banho
6 depósitos
412 portas
147 janelas
28 lareiras
8 escadarias
3 elevadores
5 chefs de tempo integral
5.000 visitantes diários
1 quadra de ténis
1 pista de bowling
1 cinema
1 pista de corrida
1 piscina

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No slide uma mostra de 27 obras que consegui após pesquisa e aos poucos vou adicionando outras assim que tiver conhecimento.

O artista e sua função

2009-10-22T07:09:00.000-07:00

«ou os artistas compreendem a sua função social e a sua necessidade de serem compreendidos eles mesmos ou nada feito». Isto é muito polemico nos tempos que correm, pois, apesar de desde sempre os artistas questionarem a sua função no mundo e a própria arte nas suas obras, não lhes cabe compreenderem a sua função social como se fossem políticos, padres, médicos, fiscais das finanças, banqueiros ou taxistas. Não nego aos artistas uma função social qualquer, embora não esteja certo de qual, mas duvido que lhes caiba o esforço de compreensão dessa função. Quanto a mim, a função social dos artistas é produzirem arte. Daniel Inneraritu

Mas, perguntar-se á talvez, como acomodar este princípio com o da interdependência de funções que limita e integra na vida o princípio, correlativo, da divisão do trabalho social? A resposta é simples. A interdependência das funções heterogêneas da vida social não é do âmbito da consciência humana; pertence, antes, à parte da vida social que é inteiramente pertença das forças naturais que subjazem toda a atividade do homem. O sapateiro, quando faz botas e sapatos, e só botas e sapatos, não está exercendo esse mister com a consciência social de que funciona dentro do princípio da divisão do trabalho social, e de que entre esse mister e outros há uma interdependência. O político, quando faz a sua política, não pensa de momento senão nas suas ambições pessoais, e, por vezes, no destino do país que pretende governar; não lhe ocorre, senão em momentos de reflexão, não propriamente políticos, portanto, que está adentro daqueles dois princípios, de que se trata, da vida das sociedades.
Por isso o artista, como estes outros membros da vida social, de quem acabamos de falar, não tem senão que exercer a sua arte, curando de a exercer tão bem como possa. Todas as outras considerações lhe devem ser alheias: e assim cumpre o princípio da divisão do trabalho social, e cumpre-o tanto melhor quanto menos deixar entrar para a sua arte elementos de preocupação com tudo quanto a não seja. Com a interdependência dessa sua atividade artística com as outras funções sociais ele não tem com que se preocupar, porque isso está fora da esfera de quanto ele possa fazer.

Homage to Leonardo - Belgrave Square
(Quadrado de Belgrave) Enzo Plazzotta

Será, assim, impossível o tipo de uomo universale? Será impossível o indivíduo que seja poeta, homem de ciência e política, por extremo exemplo? Não; isso pode ser, logo que ele seja poeta quando é poeta, político quando é político e homem de ciência quando homem de ciência. Não haverá erro se num desses cargos naturais ele contradisser inteiramente o que exprime nos outros. A contradição está imanente na própria natureza de tais cargos; emana da lei natural pela qual eles existem e se inter-relacionam.
Tão-pouco se deve o artista preocupar com a verdade do que descreve. É-lhe lícito escrever um poema onde se violem todas as probabilidades – logo que, é claro, a violação dessas probabilidades não implique diretamente uma falha na natureza do poema, como seria, por exemplo, o anacronismo num poema histórico, o erro psicológico num drama, etc. A verdade pertence à ciência, a moral à vida prática. A faculdade do espírito que trabalha na ciência é a Inteligência (Observação, Reflexão). A faculdade que trabalha na vida ativa é a Vontade. A faculdade de que depende a Arte é a Emoção. Não tem de comum com as outras nada, a não ser o ser humano como elas.
Quanto à má influência exercida pela Arte na vida prática, isso é um dos delírios dos avinhados da Inteligência. A arte propaganda faz mal, porque, por ser propaganda, é sempre má arte, e, por ser arte, é sempre má propaganda.
O artista não tem que se importar com o fim social da arte, ou, antes, com o papel da arte adentro da vida social. Preocupação é essa que compete ao sociólogo e não ao artista. O artista tem só que fazer arte. Pode, é certo, especular sobre o fim da arte na vida das sociedades, mas ao faze-lo, não está sendo artista, mas sim sociólogo; não é um artista quem faz essa especulação, é um sociólogo simplesmente.(Fernando Pessoa)

Arte Minimal e Instalações

2009-09-24T08:38:00.000-07:00

“No futuro, a materialização concreta dos valores pictóricos suplantará a arte. Então, já não precisaremos de quadros, pois viveremos no meio da arte realizada”. Piet Mondrian

Ambientes inspirados nas linhas e cores de Piet Mondrian
Fotos aqui e aqui

Arte e arquitetura minimalista se fundem criando espaços marcados pela repetição de forma e pela geometria. As instalações bi ou tridimensionais brincam com a escala de luz, formato, superfície, cor e relação com o ambiente.

Donald Judd - repetição - usou com frequencia o plano de parede em suas obras tridimensionais. Essa repetição é em geral ralativamente natural: "uma coisa depois da outra", como Judd expressa.As formas simples não são complicadas por arranjos dinâmicos ou instáveis, tampouco se adiciona qualquer ornamentação.

Carl Andre

O trabalho é reunido e ordenado em vez de construido e composto. Não é esculpido ou modelado, mas cavilhado ou simplesmente empilhado. O material é mais industrial do que artístico.
"Arte é o que fazemos. Cultura é o que fazem de nós". Carl Andre utilizou a matéria, criando objetos solitários e minimalistas, por vezes as suas obras lembram elementos da cultura, mas trata-se de uma ilusão provocada, ou antes uma provocação ilusória.

Dan Flavin - tubos de luz fluorescente e acessórios

"Considero objetável o convite para participar de sua exposição de "arte minimal" sem título. Não aprecio a designação de minha proposta como a de algum "movimento" dúbio, jocoso, epitético, proto-histórico".
Dan Flavin, 1967

Há um problema com a arte minimal: ela nunca existiu. Pelo menos para a maioria dos artistas que são usualmente agrupados sob esse rótulo, ela foi, na melhor das hipóteses, sem sentido e, na pior, um termo frustrantemente enganoso. No entanto, em 1963 e 2965, vários artistas estabelecidos em Nova York começaram a expor independentemente trabalhos tridimensionais que, para muitos comentadores, tinham o suficiente em comum para ser discutidos, expostos, e assim tornados públicos, como algo parecido com um movimento.

Alguns nomes foram cunhados para esses novos trabalhos - incluindo "ABC art", "rejective art" e "literaltism" - mas "arte minimal" ou "minimalismo" foi o rótulo que pegou. E se o ensaio de Richard Wollheim, "Minimal art", publicado no começo de 1965, batizou realmente o movimento cuja existência é negada pelos artistas associados a ele, é uma ironia apropriada, pois o texto de Wollheim não discute nenhum dos artistas cujo trabalho subsequentemente veio ser rotulado de "minimal".
Desde meados dos anos 60, o adjetivo minimalista tem sido estirado em todas as direções para cobrir um conjunto tão amplo de escultura e pintura (e outras formas de arte) que perdeu quaisquer limites a que alguma vez possa (ou não) ter proposto. Quase todo trabalho aproximadamente geométrico, vagamente austero, mais ou menos monocromático e de aparência geral abstrata foi ou é provável rotulado de minimal num ou noutro momento. E inversamente, quase qualquer coisa rotulada de minimal será automaticamente vista por alguns por austera, monocromática, abstrata, e assim por diante, independentemente de sua aparência afetiva. Além disso, nomes de grupo como minimalismo não só servem para homogenizar corpos de trabalho que seriam apenas superficialmente semelhantes, como também, ao mesmo temp0, separam esse trabalho de outro material que pode ser apenas superficialmente diferente. A história da arte depois dos anos 50 está semeada de novas classificações: "neo-dadá", "assemblage", pop art", "post painterly abstraction" [abstração pós-pictórica] etc.; e na maioria das vezes obras listadas sob um tópico tem sido isoladas - na crítica, em exposições, na história da arte, e na imprensa - e mantidas afastadas de obras agrupadas sob qualquer outro tópico. Só muito raramente comentadores notaram relações entre obras de categorias aparentemente exclusivas, embora os artistas façam isso todo o tempo.

Texto (introdução) extraido do livro Movimentos da Arte Moderna - MINIMALISMO - David Batchelor

Arte Minimal, Arte Conteitual, Artes da Terra, Instalação

A psicose na Arte

2009-09-13T13:14:00.001-07:00

Nunca esqueço da frase de Stravinsky ''A obra de arte deve ser exaltante''. (...). Muitos artistas se acham ''militantes'', mas estão abrindo mão da reflexão na arte para o eixo do mal capitalista. Críticos e curadores seguem de cabeça baixa, sem coragem de denunciar oportunismos, por medo de serem chamados de caretas ou reacionários. Será que o "novo" não pode ser um " belo" que denuncie, (...) a injusta vida?"
Fui ver a Bienal de Veneza. A sensação dominante é a de um vasto depósito de lixo ou de ruínas ou de despejos da civilização. Os pavilhões de todos os países repetem os mesmos códigos e repertórios: terra arrasada, materiais brutos e sujos, desarmonia, assimetria, uma busca deliberada da feiúra, (...), uma clara vergonha de ser "arte", vergonha de provocar sentimentos de prazer. A fruição poética é impedida, por ser ''burguesa'', como se o prazer fosse uma coisa reacionária, "alienada", ignorando o "mal do mundo", que tem de ser esfregado na cara do espectador para que ele não esqueça o horror social e político que nos assola. (...) na linha direta da herança mal-entendida e descontextualizada de Duchamp, o estraga-prazeres dos anos 20."
A Bienal de Veneza (furada, aqui e ali, por alguns talentos individuais, claro) virou um parque temático de deprimidos, (...), um muro de lamentações inúteis. Não adianta mais "chocar" ninguém, pois nada é mais chocante que as chuvas de bombas, a miséria global e a estupidez universal do inferno de hoje. O absurdismo do pós-guerra, nos anos 50, a arte pop, todo o desespero crítico ou paródico tinham um claro alvo construtivo em sua militância. (...). Trecho de Arnaldo Jabor. Ler mais aqui

Quando a intenção é chocar...

Marcel Duchamp começou sua carreira como artista criando pinturas de inspiração impressionista, expressionista e cubista.
Se se considera que a característica essencial do Dadaísmo é a atitude antiarte, Duchamp é o dadaísta por excelência.
A Fonte, obra que fez repercutir o nome de Duchamp ao redor do mundo - especialmente depois de sua morte -, está baseada nesse conceito de ready made ( objeto pronto): pensada inicialmente por Duchamp (que, para esconder o seu nome, enviou-a com a assinatura "R. Mutt", que se lê ao lado da peça) para figurar entre as obras a serem julgadas para um concurso de arte promovido nos Estados Unidos, a escultura foi rejeitada pelo júri, uma vez que, na avaliação deste, não havia nela nenhum sinal de labor artístico. Com efeito, trata-se de um urinol comum, branco e esmaltado, comprado numa loja de construção e assim mesmo enviado ao júri; entretanto, a despeito do gesto iconoclasta de Duchamp, há quem veja nas formas do urinol uma semelhança com as formas femininas, de modo que se pode ensaiar uma explicação psicanalítica, quando se tem em mente o membro masculino lançando urina sobre a forma feminina. Fonte da Fonte.

A arte do deboche

Merda de artista enlatada: "Merda não, respeito, isso é ARTE".

Muitas latas explodiram, resultado de corrosão e de gases em expansão.

Em Maio de 1961, Piero Manzoni fez 90 latas de conserva com a etiqueta "Merda d’artista" escrita em italiano, francês, inglês, alemão e numeradas de 1 a 90. A lata contém excrementos do artista, industrialmente fechada, com o peso líquido de 30 gramas e na época, Piero Manzoni propôs vender cada uma das latas, ao preço equivalente em ouro. O mais incrível de tudo é que as vendeu. A explicação artística para este sucesso, é que a Merda d’artista, alude metaforicamente com ironia à origem profunda do trabalho do artista e no sentido mais vasto, ao Homem que produz com criatividade. Atualmente, esta lata de merda, encontra-se em diversos museus e coleções particulares por todo mundo, a número 4 por exemplo, está exposta no Tate Modern de Londres e o seu valor está estimado em trinta mil Euros". Art-Mode-Design-com.

Serão estes os rumos da arte Contemporânea??

'For the Love of God', (Pelo Amor de Deus) do artista britanico - o mais importante do Reino Unido, Damien Hirst - Vendido por 100 000 000 USD (cem milhões de dólares), consiste num crânio com mais de oito mil diamantes incrustados. O montante desta transação é o mais alto pago até à data por uma obra de um artista vivo.

‘Arte Mórbida’ - A morte é o tema central da sua obra, que sempre esteve rodeada de grande polêmica mais ou menos premeditada e por conseguinte de um grande seguimento mediático; por exemplo, as autoridades de Nova Iorque proibiram a exposição do seu "casal morto fodendo duas vezes", dos cadáveres de um touro e uma vaca flutuando em formol. Wikpédia.

Arte macabra - esqueleto de uma criança numa encubadora.

Vaca "em conserva" - Arte contemporânea

Ironia, cinismo e niilismo anárquico

Tracey Emin - artista britânica

"Certamente estou vivendo o ápice da minha carreira", disse a artista nascida em Londres em 1963. "À medida que estou ficando mais velha, meu trabalho está indo para um caminho muito mais pessoal e intimista."

Obra "Suffer Love I" (2009) - Galeria White Cube em Londres

'O que me preocupava antes era sexo, não o dinheiro. Sexo manteve-me na cama e ele me levou de manhã, mas agora está desaparecendo rapidamente. Eu não sou tão louca por sexo como antes, agora eu estou mais interessada em idéias ", diz a artista ao jornal 'The Guardian'. Ler aqui no El Mundo.
Emin apresenta o corpo e a própria sexualidade como fonte e objeto da sua arte na Bienal de Veneza, quando apresentou numa das salas desenhos totalmente dedicados aos orgãos sexuais masculinos.

Entre os trabalhos mais provocantes de Tracey estão , que visitou galerias em metade do mundo e causou controvérsia quando foi exposto na mostra do Turner - o prêmio mais importante de arte concedido na Grã-Bretanha -, em 1999, por mostrar sua própria cama desfeita, com lençóis, absorventes e camisinhas usadas, garrafas de vodka vazias e restos de cigarros.

A artista britânica, tem como modelos Egon Schiele e Munch

Cloaca: Cloaca é a câmara onde se abrem o canal intestinal, o aparelho urinário e o aparelho genital das aves, dos répteis e dos peixes cartilagíneos.

Hoje a nova arte também fabrica cocô e vende aos vivitantes. ( qual é o valor do conhecimento?)
" Ah, dinheiro velho!". US$$

Obra e arte do artista belga Wim Delvoye.

Há alguns anos atrás vi na na TV Cultura, uma reportagem sobre uma defesa de tese com estudantes de ciências em uma universidade do Japão de como fazer cocô usando como base o tipo de alimentação e a produção de enzimas etc... numa demonstração acompanhada passo a passo, mostrando como resultado final as fezes humanas. Quando ví a Cloaca de Wim Delvoye, lembrei-me desse documentário.

Este "artista" é polêmico por tatuar porcos, criar a maquina do cocô e agora por vender pele tatuada!

Escultora decidiu reciclar 'cocô de cavalo' e utilizá-los em sua obra

A artista norte-americana Susan Bell, que mora na cidade de Denver, no estado do Colorado (EUA), decidiu reciclar o excremento dos seus dois cavalos e fazer esculturas de animais, como coelhos, patos, sapos, gatos, tartarugas e esquilos. Segundo Susan, a ideia de utilizar o estrume para fazer suas esculturas surgiu após ver uma exposição em Nova York, que apresentava obras de arte criadas a partir de fezes humanas de autoria do carioca Cildo Meirelles ( Brasil). Se é que dá para se chamar 'obra de arte', mas até nome tinha, se chamava Ku Kka Ka Kka e mereceu especial atenção de parte da mídia brasileira. A propósito, coloquei imagem da "obra" para não passar por mentiroso. (É dose...É a legitima exposição de mer..). Os preços de suas obras variam entre US$ 8 e US$ 28, segundo o seu site Dung Bunnies. Fonte: aquí

"Obras" valem US$$$

Em outubro de 2008 o artista brasileiro Cildo Meirelles apresentou sua primeira grande exposição individual no Reino Unido, na Tate Modern montando um expressivo, eloquente e criativo “arranjo” de bosta com flores e tudo.

Goiás com Cleber Gouveia

2009-09-02T08:08:00.000-07:00

O estilo de um artista voltado para o belo

Na consolidação do processo artístico em Goiás, um nome é unanimemente reconhecido por sua participação notória, tanto como artista quanto como professor: Cleber Gouvea (Uberlândia/MG, 1942 – Goiânia/GO, 2000).

Em 1954, com apenas 12 anos, Cleber iniciou o seu aprendizado de técnicas artísticas com Jared Queiroz, em sua cidade natal, Uberlândia (MG). Depois, em 1958, ambicionando alçar maiores voos, mudou-se para Belo Horizonte, onde tomou contato com o grande pintor modernista Alberto da Veiga Guignard (1896-1962).
Em 1962, atendendo ao convite da escultora Maria Guilhermina, transferiu sua residência para Goiânia para integrar o corpo docente da recém-criada Faculdade de Artes da UFG, onde desenvolveu uma carreira ligada ao ensino de gravura e de pintura e atuou na formação de dezenas de artistas locais por cerca de três décadas
Fonte: Carlos Sena - Prof. Ms. de História da Arte Moderna e Contemporânea da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Goiás.

"Uma pintura gestual, onde a sobriedade da forma e a redução da cor a escalas sombrias causam efeitos dramáticos, principalmente quando os símbolos perdem suas conotações com o real e se transformam caligraficamente em estruturas revestidas de rara força de expressão. Cleber Gouvea é, dessarte, o homem e o artista que vive, dia a dia, na conquista alquímica da forma, da textura e da cor (...). " - Hugo Auler - crítico de artes.

Cleber Couveia construiu e consolidou sua carreira artística em Goiânia, para onde veio em 1962 com o propósito de integrar o corpo docente da Faculdade de Artes da UFG. Tornou-se um dos artistas mais importantes do estado, graças ao seu grande conhecimento das técnicas e dos diversos materiais artísticos. Onde tem um trabalho marcado pela seriedade, serenidade e consciência e acima de tudo - uma arte expressiva e elegante.

Clique nas imagens para ver em maiores detalhes das texturas, efeitos e cores do artista

"Durante as quatro décadas em que produziu, Cléber Gouvêa experimentou a liberdade para recriar sua obra: no início, trabalhou um figurativismo modernista; quando sua obra amadureceu, nos anos 70, desvelou enormes abstrações de cores densas e escuras, que destacavam as qualidades materiais da superfície; retomou o figurativo em suas pesquisas sobre a imagem de fósseis; investigou a plasticidade do caderno de geologia de onde extraiu o potencial da escritura e os cortes rochosos; retornou à representação – não óbvia – da paisagem goiana; e, em sua última fase, criou uma série de painéis sobre a Serra Dourada da Cidade de Goiás. A trajetória de Cléber revela sua liberdade experimental para decidir os rumos da sua obra, independente dos grupos de referência ou dos ditames das tendências de época", escreveu o professor Carlos Sena .

Paul Klee - um artista em essência

2009-08-25T18:20:00.000-07:00

Paul Klee foi um dos maiores artistas do início do século XX autor de uma linguagem plástica inovadora, um artista em essência. Convencido de que a realidade artística era totalmente diferente da observada na natureza, dedicou sua carreira à busca do ponto de encontro entre realidade e espírito.
Suas pinturas, muitas delas de pequenas dimensões, parecem tímidas, mas, diante de um olhar mais atento, revelam-se grandiosas em imagens e sensações.
Com suas descobertas sobre as cores e seus efeitos, Paul Klee enriqueceu a arte moderna não apenas como pintor, mas também como teórico.

Um quadro em discusão: Revolução do Viaduto - 1937 - Óleo sobre fundo de óleo sobre algodão sobre moldura de cunha, 60 x 50 cm Hamburgo, Hamburger Kunsthalle

Pavilhão embandeirado, 1927 - Óleo, parcialmente pulverizado, com desenho gravado sobre cartão, pintado em parte de trás e pintado por cima de branco; moldura original, 40x60cm - Hanôver, Sprengem Museum, doação do DR. Bernhard Sprengel

Klee não fundou um movimento artístico próprio, a exemplo do que fez Kandinsky. Mas, mesmo assim, pode-se afirmar com certeza que todos os pintores posteriores a Klee, mais cedo ou mais tarde, estudaram a sua obra.Sofreu com a perseguição nazista e com a descoberta de uma doença degenerativa que no início foi erradamente diagnosticada como «sarampo». Ele sofria de fato, de Esclerodermia Progressiva, uma doença rara cuja origem era desconhecida e que, após um endurecimento da epiderme e uma secagem progressiva das mucosas, na maior parte dos casos, provoca a morte, mas ele trabalhou metódica e arduamente até o fim de sua vida aos 60 anos de idade.

Paul Klee nasceu no dia 18 de Dezembro, em Münchenbuchsee, perto de Berna, mas tem a nacionalidade alemã, porque o pai, Hans Lee, era alemão. A mãe , Ida Klee, cujo nome de solteira era Frick, era suíça.
Klee se casou, em 1906, com a pianista bávara Lily Stumpf, com quem ele teve um filho chamado Felix Paul no ano seguinte. O casal viveu em um suburbio de Munique, e, enquanto ela dava aulas de piano e fazia ocasionais apresentações, ele sustentava a casa e tendia a seu trabalho artístico. A nacionalidade, segundo a lei suíça da época, era determinada pela ascendência paterna e, portanto, o pintor era cidadão alemão, tendo até mesmo servido o exército da Alemanha durante a Primeira Guerra Mundial.

Símbolo da Bauhaus

Após a Primeira Guerra, lecionou na conceituada escola Bauhaus, aplicando aulas sobre «Pedagogia das Formas».
Quando assumiu suas atividades como professor na Bauhaus em Weimar, em Janeiro de 1921, Paul Klee já era um renomado pintor de vanguarda. Iniciou lecionando na oficina de tipografia. Depois, assumiu a chefia da oficina de vidro.
A sua atividade como professor obrigou-o a desenvolver e formular claramente as suas idéias sobre aspectos teóricos da pintura e da arte.
Klee era um professor muito dedicado. Preparava suas aulas meticulosamente, até nos mínimos detalhes, como nenhum outro artista na Bauhaus fazia. A reação dos estudantes em relação ao professor Klee era muito variada.
As suas aulas constituíam um desafio intelectual de alto nível. Alguns dos seus alunos não se adaptavam ao seu modo. Muitos outros, entretanto, tiveram experiências valiosíssimas com Klee e aprenderam muito com ele.
Em 1931, tornou-se professor na Academia de Düsseldorf, onde foi afastado pelos nazistas.

O Peixe Dourado - 1925 - Óleo e aqualera sobre cartão, 49,6 x 69,2 cm - Hamburgo
(clique no peixe)

Paul Klee era um desenhador supremo, um dos maiores coloristas da história da pintura e talvez o mais individualista de todos os artistas modernos. Criou o seu próprio mundo, com uma estranha fauna e flora próprias. Depois de fazer uma primeira opção entre a pintura e a música, tornou-se um dos artistas modernos mais poéticos e inventivos. O Peixe Dourado ilustra bem o brilhantismo do uso da cor.
«Ele reinterpretou a teoria de luz e cores de Robert Delaunay, transformando-a em uma pintura poética própria. Paralelamente a isso, ele realizou experimentos com o objetivo de ampliar a escala de combinação de cores, por exemplo de cores complementares contrastivas e de cores quentes e frias», explica-nos Baumgartner.
No trato com as cores, o artista Klee deixava-se guiar pela intuição e pelos sentimentos. Por outro lado, estruturava o seu dia metódicamente, o que, ao mesmo tempo, favorecia os seus minuciosos estudos teóricos.

A Bauhaus foi fundada em 1910 Weimar e mudou-se para Dessau em 1925 ocupando um prédio que é um marco da arquitetura moderna projetado por Walter Gropios.
A Sttaatliches Bauhaus (literalmente casa estatal de construção, mais conhecida simplesmente por Bauhaus) foi uma escola de design, artes plásticas e arquitetura de vanguarda que funcionou entre 1919 e 1933 na Alemanha. Foi uma das maiores e mais importantes expressões do que é chamado Modernismo no design e na arquitetura, sendo uma das primeiras escolas de design do mundo.

Perseguição nazista

Para continuar na Academia, Klee foi obrigado a comprovar a sua filiação. De acordo com o decreto para a aplicação da lei, «só podia ser funcionário aquele que fosse alemão ou aparentado pelo sangue...»
Assim, requereu os registros de nascimento dos avós que não foram de grande utilidade, porque esta lei previa ainda que podiam ser despedidos todos os funcionários «que, devido às suas atividades políticas, não ofereciam a garantia de estarem prontos a servir o Estado sem reservas e em quaisquer circunstâncias».

"Pedreira" (1915). Aquarela e lápis sobre cartão (20,2 x 24,6 cm). Zentrium Paul Klee, Berna

Numa carta a sua mulher Lily, Klee escreveu: «confesso que toda esta incerteza quanto ao trabalho e quanto ao salário pode ser exitante, mas isso não serve de nada; pelo contrário, torna as pessoas doentes...» Manifestou-se abertamente acerca do chamado de filiação ariana: «Se me for exigido oficialmente, terei que apresentá-lo. Mas tomar por mim próprio uma iniciativa desse calibre, parece-me uma coisa indigna, pois, no caso de ser verdade que sou judeu e originário da Galícia, o valor da minha pessoa e das minhas obras não alterará um milímetro. Não tenho o direito de renegar esse meu ponto de vista pessoal, segundo o qual um judeu ou qualquer estrangeiro não é, em nada, inferior a um alemão em geral e a um habitante do país, porque senão ficaria de mim uma lembrança estranha. Prefiro suportar certas contrariedades a ter que fazer um papel trágico-cômico, esforçando -me para obter as benesses do poder».

Sua demissão deu-se em 1º de maio de 1933 e sua certidão de ascendência só chegou à sua morada em Berna no dia 14 de junho de 1935. Apesar da demissão mudou-se juntamente com sua mulher, para a casa que tinham alugado em Dusseldórfia. Como muitos outros, tinha adotado uma atitude crítica a respeito do Estado nazi, ou até o tinham combatido, Klee deve ter nutrido as mesmas ilusões fatais.Os nazistas o classificaram de «artista degenerado» e retiraram todas as suas obras dos acervos públicos da Alemanha.
No Natal de 1934 ofereceu a Lily o quadro Angustiado, é o testemunho do seu sofrimento pessoal. Sobre uma rede de linhas finas que faz lembrar um mosaico, passa uma única linha que desenha o busto de um homem. A cabeça está inclinada para frente os olhos estão fechados e as comissuras dos lábios descaídas.

Angustiado
Aquarela e guache sobre papel cartão, 48,7 x 32, 1 cm

No ano seguinte pintou um quadro revelador do seu estado de alma: O homem marcado não representa nenhuma cabeça de criança, mas o rosto e os olhos apresentam semelhança nas formas. As linhas que atravessam o rosto em alguns pontos, formam um X que «risca da lista».

Eliminado da lista
Óleo s/ papel - 31,5 x 24cm - Zentrium Paul Klee, Berna

Entretanto, no Outono, os Klee decidiram deixar Dussedórfia, pois não podiam continuar a pagar o aluguel da casa por muito tempo. No dia 23 de dezembro, Klee regressou definitivamente a Berna. Na véspera da partida, escreveu ainda a seu filho: «sou obrigado a partir. Provavelmente, amanhã à tarde, vou deixar este lugar... Nas últimas semanas, envelheci muito, mas não quero que a amargura se apodere de mim, ou então que seja uma amargura eivada de humor».
Durante o último ano que passou na Alemanha, pintou e desenhou muito. Em 1933, o catálogo de suas obras registra 482 números. Um último quadro deste ano exprime o seu estado de consternação. Eliminado da Lista diz-nos o seu significado. Klee não tinha perdido apenas o seu posto de professor na Academia, mas tinha pedido igualmente o seu valor como artista na Alemanha.
1936 - A grave doença e a depressão o aniquila mais ainda, e neste ano só executa 25 obras.

1937 - Kandinsky e Picasso visitam Klee em Berna.

Na exposição « Entartete Kunst » (Arte degenerada) em Munique, são apresentadas 17 obras de Klee; 102 trabalhos são confiscados a coleções públicas alemãs. Klee retorna ao trabalho.

1940 - Pouco antes de adquirir a nacionalidade suíça Klee morre , a 29 de junho, em Locarmo-Muralto. Em Berna e Nova Yorque, realizam-se grandes exposições em sua memória. Em 1946, as suas cinsas são inimadas no cemitério de Schosshalden, em Berna.

Em 1946, seu filho Felix Klee mandou gravar na pedra tumular estas palavras de seu pai que passaram a ser o seu programa.

Um Centro para Paul Klee

Artista, musicólogo, pedagogo e poeta

Sessenta e cinco anos após a morte do artista, a cidade e o cantão de Berna construíram um grandioso memorial em sua homenagem: o Centro Paul Klee.

«Mais importante do que a natureza e o seu estudo, é a harmonia do artista com o conteúdo da sua caixa de cores. Um dia hei-de poder improvisar livremente com o conjunto harmônico de cores que os godês das aquarelas formam».
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Projetado pelo arquiteto italiano Renzo Piano, que também projetou o Centro George Pompidou, em Paris, o museu tornou-se um riquíssimo centro de pesquisas sobre um dos fundadores da arte abstrata - o pintor e artista gráfico Paul Klee.

Clique no »»» Zentrum Paul Klee |Bern » » » para conhecer mais sobre o centro

O Centro Paul Klee não é simplesmente um museu, mas, sim, um "centro responsável pela pesquisa e divulgação da vida e da obra de Paul Klee".

Reúne sob o mesmo teto o acervo pertencente à Fundação Paul Klee, que esteve até então exposto no Museu de Arte de Berna, a coleção particular da família, pertencente ao filho de Paul, Felix Klee, e obras de coleções particulares.

Você poderá ver algumas das obras expostas no Zentrun Paul Klee aqui
Em junho de 2005, com a inauguração do Centro Paul Klee, a cidade de Berna, na Suíça, passou a abrigar a maior coleção individual do mundo, com 4.000 obras do artista o equivalente a 40% de tudo que ele produziu, é um dos artistas mais influentes, ocupando posição central na passagem do impressionismo para a arte abstrata.
São pinturas, aquarelas e desenhos. Segundo o centro, trata-se da maior coleção de um só artista no mundo.

Para ver mais obras do artista clique nesta imagem

Uma rosa para Klee, minha homenagem e admiração.

Texto adaptado do livro KLEE de Susanna Partsch e mais fragmentos de pesquisas em sites sobre o artista.

Para transcrever os dizeres de Paul Klee, usei como fundo o Marmo-Onix Paul Klee Light nome dado a essa pedra numa homenagem a Paul Klee, que inspirou suas primeiras obras nos veios dos mármores italianos. O mármore é de uma pedreira localizada no município de Castelo, no Sul do Estado do Espírito Santo- Brasil

Arte & Nazismo

2009-08-17T08:19:00.000-07:00

A exposição Arte Degenerada, promovida em Munique pelos nazistas para desmoralizar grandes nomes da arte moderna, completou 72 anos.

Em 1911, o russo Wassily Kandinsky escreveu seu tratado Sobre o Espiritual na Arte, afirmando que as grandes realizações da pintura da vanguarda representavam gestos simbólicos de liberação universal. Como que prevendo o que viria pela frente, Kandinsky denunciava a existência de uma “mão negra”, o mal que procurava limitar a liberdade dos artistas com seu espírito conservador. A ela o artista contrapunha o “raio branco”, o espírito livre, construtivo, capaz de demolir preconceitos dos reacionários contra as inovações artísticas.

“Nunca como até então as ideologias que irromperam após a Primeira Guerra Mundial utilizaram-se tão abertamente da estética para atingir seus objetivos políticos. Vivia-se na época da polit-art, quando a arte foi aparelhada, transformando-se num instrumento de uma monumental propaganda político-partidária, ocorrendo à restauração do naturalismo idealizado como a forma mais adequada e ajustada a serviço da política de estado."

Faxina estética

A partir da ascensão dos nazistas ao poder, em 30 de janeiro de 1933, artistas e intelectuais judeus ou oposicionistas foram sendo afastados dos cargos públicos. Adeptos da arte moderna foram obrigados a abandonar os museus. A Escola Bauhaus — um dos centros fundamentais de ensino e propagação do modernismo nas artes visuais e na arquitetura — foi fechada no mesmo ano, pouco após ter sido transferida de Dessau para Berlim.

Foi por atuação pessoal de Alfred Rosenberg, o ideólogo oficial do partido nazista, que a luta contra o modernismo se materializou. Em 1927, ele publicou uma série de ensaios no jornal Völkische Beobachter sob o título geral de "Der Sumpf" (O pântano), em que acusava a estética do seu tempo de ser uma doença da alma, do desequilíbrio, da alienação, do resultado do capitalismo (dominado pelo mamonismo, isto é, pelo dinheirismo) em conjugação com o coletivismo, a cultura de massas manobrada por comunistas. Fonte.
A primeira afirmação sobre Arte Degenerada foi proferida por Hitler em 1934. Três anos depois é organizada em Munique a Exposição de Arte Degenerada, que percorreu a Alemanha recebendo mais de três milhões de visitantes. Obras de Kandinsky, Picasso, Paul Klee e muitos outros foram exibidas ao lado de desenhos de internos de asilos psiquiátricos.

Wassily Kandinsky e Paul Klee, perseguidos pelo nazismo tiveram obras confiscadas

"Se cada coisa a que deram à luz - disse ele - foi resultado de uma experiência interior, então eles são um perigo público e devem ficar sob supervisão médica […] se era pura especulação, então deviam estar numa instituição apropriada para o engano e a fraude". Adolf Hitler, sobre o artista moderno, 1933.

Catálogo da exposição sobre "Arte Degenerada": [ultrage e prejoração]

Em 19 de julho de 1937, centenas de alemães se dirigiram à tradicional galeria Hofgarten para a abertura da exposição Entartete Kunst – ou, em português, Arte Degenerada. Montada pelo Partido Nacional Socialista alemão, a mostra apresentava cerca de 650 pinturas, esculturas e gravuras, entre os mais de 5 mil trabalhos confiscados pelo governo alemão dos principais museus e galerias do país. Um dos discursos da noite foi o do nazista Adolf Ziegler: “Em torno de nós vê-se o monstruoso fruto da insanidade, imprudência, inépcia e completa degeneração. O que essa exposição oferece inspira horror e aversão em todos nós”, declamou, eufórico, aplaudido pelo público. Ficou claro que o objetivo da mostra era apresentar a arte moderna como um elemento pernicioso à estética nazista. No dia anterior, o governo tinha inaugurado na imponente Casa da Arte Alemã a Exibição da Grande Arte Alemã. A idéia era que o povo alemão comparasse a beleza da arte ariana aos devaneios das obras dos artistas modernos na Hofgarten.

Exigências ideológicas

Esperava-se do artista que, ao invés de concentrar-se em abstrações complicadas, descrevesse um mundo idílico, clássico, radioso, virtuoso, que imperaria no futuro não muito distante, desde que grande causa, fosse ela qual fosse, vencesse as suas rivais. Havia um imenso abismo entre os expoentes máximos da arte de vanguarda daquela época e as ambições estéticas feitas pelas ideologias dominantes em vários estados europeus nos anos vinte e trinta.

Obras inimigas

"Claro que uma exposição imaginada pelo ministro da Propaganda de Hitler não se limitava à seleção das obras. A maneira como elas seriam mostradas ao público também era importante. Os trabalhos foram dispostos de modo desorganizado e quadros foram pendurados tortos nas paredes, para provocar estranheza. Pinturas de doentes mentais de clínicas alemãs foram colocadas ao lado das obras de artistas consagrados. Comentários políticos moralizantes e slogans pejorativos eram apresentados em letras garrafais, ao lado".

Adolf Hitler na tradicional galeria Hofgarten da exposição "Arte Degenerada

A arte moderna era, para o governo alemão, um barbarismo que precisava ser superado. E Goebbels usou a exposição para fazer parecer que esse julgamento partia do próprio público.

A campanha nazista contra a arte moderna começa com a tomada do poder. Em 1933, Hitler fecha a Bauhaus e promove a primeira campanha difamatória contra a arte moderna em Karlsruche e Mannheim. Segue-se a cassação de diversos curadores, diretores de museus e artistas professores como Villi Baumeister (1889-1955) e Otto Dix. Os artistas começam a emigrar. Livros são queimados em praça pública e inicia-se um verdadeiro processo de expropriação arbitrária pelos nazistas pelos acervos dos museus: mais de 16 mil obras de arte consideradas degeneradas são confiscadas, muitas das quais destruídas ou perdidas.
Obras e valor - como Auto-Retrato (1888) de Vincent van Gogh ou Acrobata e Jovem Arlequim (1905), de Pablo Picasso – são vendidas num leilão em 1939 na Galeria Fischer, em Lucerna, Suíça e revertidas em divisas para os nazistas. Nota-se que o c0mportamento político ou religioso dos artistas passa a não importar, sendo perseguidos todos aqueles identificáveis com qualquer corrente oposta às diretrizes artísticas nacionalistas e de cunho realista estabelecidas pelo governo.
Na mencionada exposição de 1937, em Munique, são apresentados trabalhos tanto dos expressionistas alemães quanto de Henri Matisse, Picasso, Georges Braque, Piet Mondrian, El Lissitzky, Paul Klee, Marc Chagal, Wassily Kandinsky, Otto Freundlich, Otto Dix, Max Ernest, George Grosz e outros. Lazar Segall que emigra para o Brasil em 1923 e naturaliza-se brasileiro, é representado por seis trabalhos, dos quais apenas dois podem ser vistos ainda hoje. Sucesso absoluto de público (mais de 2 milhões de visitantes), a exposição viaja por diversas cidades alemãs e austríacas até 1941. Itau Cultural

Otto Freundlich escondeu-se mas foi descoberto e deportado para o campo de Maidanek, na Polónia, onde viria a morrer em 1943.

Os alemães expressionistas em evidência na época também foram chamados de degenerados e incluídos na exposição. Emil Nolde foi o campeão, com 1 052 trabalhos confiscados.

Com o fim da Segunda Guerra e a derrota do nazismo, as artes plásticas naturalmente deixaram para trás os ideais da doutrina. Hoje, praticamente nenhum dos artistas que viraram obedientes soldados da estética nacional-socialista é lembrado. O contrário aconteceu com os perseguidos pelos nazistas. Esses, justamente, alcançaram reconhecimento histórico nas artes. do século 20.

Paul Klee no Brasil

A SANTA DA LUZ INTERIOR - 1921 - litografia s/ papel - 38,9 x 26,7 cm - Quadro da "Arte Degenerada" de Paul Klee hoje pertencente ao MAC -

Uma das obras do suíço Paul Klee presentes na Arte Degenerada veio parar no Brasil. A gravura A Santa da Luz Interior hoje pertence ao acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. O catálogo da mostra de 1937 colocava a gravura de Klee ao lado de um trabalho produzido por um doente mental que também retratava uma santa.

Próxima Postagem: Paul Klee -"Eliminado da Lista".

Victor Timofeev - dentro do seu tempo

2009-08-12T06:36:00.000-07:00

"Um dos assuntos primários no meu trabalho é a reflexão do espírito da sociedade contemporânea, como manifestado pela prática arquitetônica e a mesma ação da criação. As minhas pinturas e os desenhos representam o potencial violento e fascistic do ato arquitetônico, como um gesto expressivo que é um marcador cultural da sociedade contemporânea".Victor Timofeev.

Ao falar em arte nos dias de hoje, há de se incorporar Victor Timofeev como um dos mais brilhantes pintores da atualidade, responsavel por grandes eventos em exposições pelo mundo, mostrando uma arte que vem confirmar o sentido do ato de criar aplicado no início do século XX. Ele entrou nesse milênio com os pés dentro dos termos filosóficos discutidos há quase cem anos.
Faz parte do time de produção de um dos mais altos valores da linguagem moderna nas artes plásticas.
Victor Timofeev nasceu em Riga - Letónia em 1984 e atualmente vive e trabalha em Berlim, depois de viver boa parte de sua vida em Nova Iorque.
É um artista do presente, ativo e respeitado por um vocabulário assombroso que incorpora perspectiva, modelos arquitetônicos e geométricos que engolfam um espaço com precisão aguda e confundir ilusões visuais, onde seu trabalho mais adiantado incorpora o texto obssessivo e repetitivo como a base de cor e forma e constrói uma plataforma onde o mergulho de objetos físico e arquitetônico na abstração geométrica e as duas forças coage na narrativa infinita e poética.

A linguagem de Victor Timofeev, revela a expressão máxima de um artista contemporâneo e atual em seu momento criador numa abstração geométrica onde as linhas criam formas dinânicas, revelando um desligamento absoluto do mundo visivel, configurando-se em um belíssimo resultado quando ele mergulha em seu próprio caminho, no momento criador alheio aos conceitos, aos "ismos" ou tendências. É um artista que não usa um lugar comum em sua linguagem, e demonstra estar dentro de sua própria época. Um criador.Depois de um acidente de patinagem quando esteve incapaz de se locomover, usou muito do seu tempo livre para extravasar as frustrações que lhe ferviam lentamente no interior e munindo-se de papel, caneta, lápis de grafite, literalmente caiu no desenho começando a desenvolver uma arte onde o principal objetivo era criar, explorando o significado dos conceitos aplicados no suprematismo, de Stijl, como também da escola Bauhaus.
Mais tarde, congrega tintas em seus desenhos, passa a usar também a tela e mais outros suportes.
As explosões de tinta interferem nos desenhos técnicos e mancham sem piedade o purismo das perspectivas. Alguns planos são distorcidos, outros soltos… O resultado são imagens densas, com tempos diferentes num mesmo desenho e jogos onde um elemento desestabiliza o outro.
São desenhos que exploram a natureza mutável do nosso ambiente, a dualidade da abstração e perspectiva, assim como o caráter da cor para além das suas qualidades sensuais.

O trabalho de Victor inclui a música, o desenho, a pintura e a instalação.

"The images evoked were always on the dark side, only because my soul was full of negative energy I needed to release. The process of creation became therapeutic, as well as a daily necessity. Looking back, I am almost glad I got hurt and discovered this new life. Everything happens for a reason, right?"

- Certamente Victor Timofeev, todos nós fomos premiados por isso.

A obra de Arte

2009-08-03T12:19:00.000-07:00

A arte, a obra de arte, surge como algo ininteligível para muitos indivíduos que a veêm como passatempo de alguns. A arte recebe, então, o estatuto de «mito»: qualquer coisa feita por alguns para satisfação e compreensão de poucos, cuja utilidade é, não raras vezes questionada. Todavia, não residirá o valor da obra de arte na sua ininteligibilidade? Poderá a obra de arte comunicar-nos algo?

Muitos se têm questionado se a arte é possuidora de uma linguagem. No entender de alguns, sim; no entender de outros, não, pois não há articulação como na linguagem detentora de uma língua que dispõe de sintaxe e de semântica. A arte parece surgir-nos assim, como um processo de expressão, como uma proposta de comunicação, ou, se preferirmos, como uma arquivação de processos do pensamento.

Habitualmente considera-se que a obra de arte se deve pautar por critérios onde se incluem a transfiguração, a expressão da ideia de um sentimento, a comunicação e a originalidade através da criatividade do criador.
O conceito de criatividade deve entender-se como remetendo para o processo de produção de qualquer coisa, para algo novo, ainda que podendo, eventualmente, sê-lo a partir de elementos pré-existentes. A criatividade implica, por um lado, o processo no qual deve haver qualquer coisa de observável, qualquer coisa produzida pela criação.

E isto significa que as nossas fantasias, por mais originais que sejam, não se podem definir como criadoras, pois não têm nada de observável. Por outro lado, a criatividade não está restringida a qualquer conteúdo determinado: não há qualquer diferença no processo criador de uma composição de uma obra musical, na criação de um conceito ou de uma pintura num quadro.

Carl Rogers define o processo criador como sendo «uma emergência na ação de um novo produto relacional que provém da natureza única do indivíduo, por um lado, e dos materiais, acontecimentos, pessoas e circunstâncias da sua vida, por outro». Assim, as cores, as tintas, os materiais e as técnicas que o escultor e pintor utilizam, não são novos, eles já existem podendo ter sido usados por outras pessoas. Funcionam como suporte «material» sem o qual os espíritos criativos nada podem produzir.

Paul Klee - Suiça

.A criatividade, qualquer que seja o domínio em que se possa manifestar, não surge do vazio. A pessoa criativa tem de possuir um suporte estável de informações anteriores no qual o seu pensamento possa encontrar apoio firme.
Será a seleção, a combinação e proliferação da multiplicidade de cores, de tintas, de materiais e de técnicas que permitem a produção de obras de arte inovadoras e originais.
Nas pessoas criativas assiste-se a uma fluência de idéias imaginativas, a uma flexibilidade e a uma sensibilidade que as torna capazes de apreender relações, aparentemente, não visíveis, mas, todavia, existentes na realidade.

Julio Leparc - Argentina

..Então, para fruir a obra de arte implica que sejamos capazes de a vivenciar como um fenómeno sobrerreal, em torno do qual nos deixamos levar em mágicos torpores, ao permitir que os nossos sentidos se percam na escuridão das cores e na pluralidade das formas, se encontrem e deleitem com a luminosidade imprimida pela criatividade do artista e percorram, lentamente, a breve distância que os separa do labirinto que, paradoxalmente, os salva e resgata para recônditos lugares raiados de simbologia e de sentido plasmados na obra de arte.

A arte dá forma, dá ordem ao caos, ela conserva e é a única coisa do mundo que se conserva. Ela conserva e conserva-se em si, por isso ela surge como imprescindível ao ser humano.

A arte é uma experiência de vida que partilhamos com o artista pois ele cria a obra, mas deixa-a suficientemente aberta para que possamos recriá-la.

Bicho -Lygia Clark - Brasil

Fonte: aqui

Uma dama das Artes - Tomie Ohtake

2009-07-29T08:57:00.000-07:00

Uma artista que tem os pés dentro da contemporaneidade e nos presenteia com uma arte do seu mais puro sentido criativo, que não enxerga e nem se importa com as formas externas, e busca dentro de si a maior inspiração para seu modo de expressar.

Tomie Ohtake (Quioto, 21 de novembro de 1913) é uma pintora japonesa naturalizada brasileira. Aos vinte e um anos de idade emigrou para o Brasil, iniciando sua carreira aos quarenta anos.
De acordo com alguns críticos a pintura de Tomie Ohtake corresponde a um dos pontos mais elevados do absracionismo já produzido no Brasil. Com 95 anos, recusa a idéia de manter uma forma como se fosse a de mais uma fase em sua trajetória. “São totalmente livres”, e continua criando a todo vapor e é uma referência da arte abstrata brasileira.
Desde os anos 80, Tomie emprega poucas cores (em geral contrastantes) em suas telas e usa linhas minimalistas. Graças a sua técnica apurada, ela consegue obter movimentos, texturas e jogos de sombra de grande sutileza. Sua obra abrange pinturas, gravuras e esculturas, muitas delas expostas em locais públicos, principalmente na cidade de São Paulo.

Tomie Ohtake é a mãe do arquiteto Ruy Ohtake.

Com uma extensa trajetória já participou de 20 Bienais Internacionais (seis Bienais de São Paulo), contabiliza em seu currículo mais de 200 exposições entre o Brasil e o exterior.

Não é bom bater à porta da casa de Tomie Ohtake com perguntas habituais que se fazem a um entrevistado quando o repórter liga o piloto automático, do tipo: como foi sua infância, o casamento, preferências políticas e as viagens pelo mundo. A artista plástica não gosta desse tipo de abordagem. Não que a simpática senhora vá reclamar. Seus modos são delicados, cheio de nuances, humor e ironia. Ela provavelmente vai pedir para mudar de assunto ou simplesmente encerrar a entrevista oferecendo uma xícara de chá ou um suco de laranja . "Já está bom, né?", vai dizer, com um sorriso. Bom é chegar a casa de Tomie com os olhos bem abertos para tudo o que se experimentará. - escreveu Luiz Antônio Girón na revista Florense, edição nº 14 - revista de design, arquitetura e cultura, de onde me basearei em boa parte de minha postagem.

Tudo da arte de Tomie Ohtake vira arte: seres feitos de formas. transparências, densidades, pigmentos.

Clique nas imagens para ampliar"Eu nunca pintei com o emocional. Sempre pintei mais friamente. É sempre colocando camada, camada, camada. Colocando muitas cores, camada, camada até chegar onde eu quero. O gesto era bem mais calmo, caía sempre sobre a tela e seguia uma direção que era mais mental".

Há um caminho a ser traçado pela experiência da expressão. O de Tomie é uma estranha coerência. É uma busca de sentido, uma perseguição de síntese. Iniciou-se na figuração, pintando as paisagens urbanas. Aos poucos, prédios e árvores que se dissolvem em formas geométricas, ao passo quee as cores se tornam apasteladas. As pinceladas agressivas e o ataque das manchas do final dos anos 60 dão lugar ao construtivismo geométrico dos anos 60 e 70. Mas uma geometria esgarça, qua não se cruzam em embates que revelam a crise da metamorfose de dois pigmentos em outra possível cor. A geometria mais rígida volta a vigorar na década de 80, mas inteiramente rasurada pele emergência das cores fortes. Em seguida tudo se rearranja e se dissolve na procurado inefável, a partir da década de 90, como observou o crítico Miguel Chaia. As vibrações do silêncio, as transparências e profundidades sugeridas nas pinceladas curtas e rápidas fazem com que o espectador medite sobre os limites da arte e da existência.

“A obra de Tomie Ohtake, como trajetória íntegra e
integral, tem enfrentado o desafio de construir um
tempo reconciliado entre a sabedoria de uma
tradição e a experiência visual do sujeito moderno.
Sua obra parece buscar em nosso olhar um haicai
perdido”, escreve o crítico Paulo Herkenhoff,
curador do MoMA Museum of Modern Art, Nova
York (setembro, 2002).

"Acordo às seis da manhã, isso sempre foi assim na minha vida nas minhas casas que viraram ateliês. Quando acordo, eu pinto formas e cores que sonhei à noite. Meu jeito não é fora. Lá fora não vou buscar. Não tem nada para mim. É melhor sonhar"..

"As ondas Santos 21"

Escultura em homenagem ao centenário da imigração japonesa, instalada em Santos - São Paulo.
A obra tem 15 m de altura, dividida em 3 módulos. A base possui 4m de altura, 3m de largura e 8m de comprimento. Para a confecção, a Cosipa/Usiminas doou cerca de 80 toneladas de aço tipo cos ar cor 500, material apropriado e de alta durabilidade. A produção das peças foi realizada na empresa Engebasa, empresa metal-mecânica situada em Cubatão - São paulo

Prédio do INSTITUTO TOMIE ONTAKE

Tem como proposta apresentar as novas tendências da arte nacional e internacional, além do trabalho da própria artista. O responsável pelo projeto é o arquiteto Ruy Ohtake, filho da artista.

Fontes: Revista Florense e páginas do Google.

Foto de Tomie: Frederic Jean

Outras: Web

Suprematismo

2009-07-20T15:37:00.000-07:00

A arte do passado, que (pelo menos ostensivamente) estava a serviço da religião e do Estado, deve, na arte pura (e inaplicada) do Suprematismo, acordar para uma vida nova e construir um mundo novo: o mundo do sentimento...
O que importava era o que não podia ser visto; a energia dentro das coisas, uma ordem superior de conexão entre fenômenos, invisível mas sempre presente no mundo perceptível, a energia espiritual abstrata que anima o universo.

Os suprematistas entendem que os fenômenos visuais do mundo objetivo não tem, em si, qualquer significado; essencial é o sentimento como tal, completamente independente do meio em que foi evocado.
A assim chamada "concretização" do sentimento na consciência significa basicamente a concretização da reflexão acerca de um sentimento através de uma concepção realista. Tal concepção realista não tem na arte do Suprematismo, mas na arte como um todo, pois o valor real, perene, de uma obra de arte (qualquer que seja a "escola" a que ela possa pertencer) está única e exclusivamente no sentido expresso. O naturalismo acadêmico, o naturalismo dos impressionistas, o Cézanneísmo, o Cubismo, etc... todos eles de certa forma não passam de métodos dialéticos que entre si, de algum modo determinam o real valor de uma obra de arte.
Uma representação objetiva (aquela que tem como objetivo a representação do concreto) é algo que em si, nada tem a ver com a arte; e não obstante, a utilização da objetividade em uma obra de arte não exclui a possibilidade de ela ser de grande valor artístico.

Pablo Picasso - Les Demoiselles D'Avignon - apesar do grande salto, ainda apresenta o figurativo.

Para o Suprematista, portanto, o meio de representação apropriado é sempre aquele que possibilita a representação tão completa quanto possível do sentimento como tal, e ignora o aspecto familiar dos objetos.
A objetividade, em si, não tem qualquer sentido; os conceitos da consciência não tem qualquer valor.
O sentimento é o elemento determinante... e dessa forma a arte chega à representação não- objetiva, ao Suprematismo.
Chega a um "deserto", no qual nada além do sentimento pode ser reconhecido.

KASIMIR MALEVICH

Precursor da arte abstrata geométrica

"Quando no ano de 1913, tentando desesparadamente libertar a arte do peso morto da objetividade, eu me refugiei na forma do quadrado, e criei um quadro que nada era senão um quadrado preto sobre fundo branco, a crítica, e com ela toda a sociedade, assim se lamentou: Tudo o que amávamos desapareceu. Estamos num deserto... temos diante de nós um quadrado preto sobre um fundo branco! ".Quadrado preto suprematista - 1914-15

Óleo sobre tela - 79,5 x 79,5 - Galeria Tretiakov - Moscou

A pintura reproduzida aqui é a primeira versão. Fazendo parte da coleção da Galeria Tretiakov de Moscou, ela é fragil demais para viajar. As entranhas irregulares da craquelure correspondem à configuração das formas geométricas coloridas de uma composição anterior escondida pelo quadrado preto, triunfalmente obliteradas por sua superposição. O preto aplicado de maneira tão decisiva, deteriorou-se tão rapidamente que Malevich teve de repintar o quadrado no início de 1920 usando uma tinta incompatível com a primeira camada, o que originou uma extrema instabilidade de sua superfície

.Um quadrado preto. Não muito regular, ligeiramente inclinado. Escuro como breu, uma superfície betuminosa extremamente gretada: o mais famoso vazio da história da arte moderna. Confrontado com Quadrado preto suprematista de Malevich, de 1914-15, você faz a pergunta crucial: o que devo entender dessa imagem? E essa pergunta leva a outra: em que sentido isso é realmente uma imagem? Outras perguntas se seguirão, insistentemente, pois a arte abstrata nega muitas daquelas possibilidades de interpretação oferecidas por imagens figurativas; ela exige em vez disso um esforço da imaginação, uma resposta criativa. Em primeiro lugar, devemos estar preparados para olhar sem idéias preconcebidas nem preconceito, para romper com hábitos de expectativa, para responder diretamente às relações dinâmicas entre seus elementos visíveis de cor e de forma. Em segundo lugar, devemos olhar as relações entre essa obra e outras naquele discurso vivo da arte, entre artistas e entre artistas e seus públicos, que ocorre ao longo das gerações, recuando e avançando no tempo. Precisamos olhar: precisamos saber algo; e precisamos imaginar...

“Eu me transformei no zero da forma e me puxei para fora do lodaçal sem valor da arte acadêmica. Eu destrui o circulo do horizonte e fugi do circulo dos objetos, do anel do horizonte que aprisionou o artista e as formas da natureza. O quadrado não é uma forma subconsciente. É a criação da razão intuitiva. O rosto da nova arte. O quadrado é o infante real, vivo. É o primeiro passo da criação pura em arte”

Kasimir Malevich levou o abstracionismo geométrico à simplicidade extrema. Foi o primeiro artista a usar elementos geométricos abstratos. Procurou sempre elaborar composições puras e cerebrais, destituídas de toda sensualidade.Kasimir Malevich - quadrado preto e quadrado vermelho, 1915

Na década de 1920, ele esteve interessado em trabalhos que não se restringiam à pintura. Nesta época desenvolveu, junto com outros seguidores, desenhos em cerâmica e estamparias para tecidos, como mostra a imagem.Malevich criava objetos para a nova sociedade soviética, com a qual se sentia solidário. É o papel de cidadão que se junta ao de pintor. Nos modelos de chávenas e bules criados por ele, nota-se a presença indissolúvel do suprematismo, a influência marcante da sua grande obra, Quadrado Preto.Kazimir Malevich também se envolveu em projetos arquitetônicos. Voltando-se para o espaço real - o espaço da arquitetura – seus projetos não eram planos perfeitos para edifícios ou fragmentos de cidades reais. Eles se chamavam “arquitetações” (Architekton) e se constituíam, muito mais, em versões tridimensionais de suas complexas composições suprematistas. Tais “arquitetações” serviam também para promover a idéia do artista como o planejador ideal da vida civil, da vida da sociedade.

Kasimir Severinovitch Malevich, (fevereiro de 1878 – maio de 1935) Kiev - Russia

Fontes: Teorias da Arte Moderna - H.B.CHIPP
Arte Abstrata - Mel Gooding
Indesigne

Construtivismo o os Microelementos

2009-07-11T08:40:00.001-07:00

A “modernidade", escreveu Charles Baudelaire em seu artigo, qualificado significativamente por Harvey de seminal, "Sobre a Modernidade" (publicado em 1863), "é o transitório, o efêmero, o contingente; é uma metade da arte, sendo a outra o eterno e o imutável" (Charles Baudelaire,1996, p. 25).

As artes assim concebidas, em relação à modernidade, deixam de ser representação e passam a ser criação, no sentido estrito do termo. Características significativas das novas linguagens são, por exemplo, na pintura a incongruência, a assimetria, o não figurativo; na arquitetura, o primado da realidade funcional; na música, o uso de harmonias dissonantes, a escritura atual e na literatura, a quebra da sintaxe, a busca de uma narrativa consciente da temporalidade, da transitoriedade da vida e voltada para o registro da intensidade da experiência interior.

Côncavo e convexo - Almir da Silva Magniver - artista brasileiro radicado na Alemanha

O poeta mais puro dos microelementos é Almir Magniver. É o mestre dos pontos, dedicando-se a multiplicar pontos redondos de tamanho variável sobre superfícies imaculadas - nada mais, exceto uma aventura ocasional com linhas retas de régua. Isso parecia restrito e monótono, mas Magniver consegue abrir mundos onde o ponto é o habitante normal, mas diversificado .

A busca para novos suportes

Desde Platão aceitamos, amplamente, a idéia de que a obra de arte deveria ser uma. Mesmo quando subdividida, a harmonia das partes deveria conduzir à unidade do todo. No século xx, alusões a uma arte não-unificada começaram a surgir bem cedo, por exemplo, em Interpretação irisdecente, de Balla, e em pinturas raionistas na Rússia. Algumas pinturas de Doesburg e Sophie Taeuber-Arp eram celulares, mas do que arquitetônicas, enquanto as idéias anticomposicionais de Strzeminsky constituíam, talvez, a ruptura mais radical.

Julio Le Parc - Argentina - 1928

Foi apenas depois da Segunda Guerra Mundial, no entanto, que inúmeros artistas chegaram a uma filosofia consciente de uma arte baseada na repetição.Essa nova filosofia de arte começou a aparecernos anos 50 simultaneamente em diversas partes da Europa, em estruturas celulares deliberadamente iniformes, ora feitas a partir da geometria. O uso dessas subdivisões ou "microelementos" envolve o seguinte:

Subdivisão em unidades grandes o bastante para serem identificadas separadamente.
Unidades pequenas e numerosas o bastante para pareceram "incontáveis" (Quando tornam-se excessivamente pequenas, tornam-se texturas, perdendo-se o equilíbrio entre um e o todo.)
Uniformidade suficiente para constituir uma superfície ou uma massa homogênia.
Entrosamento ou intercâmbio positivo-negativo de figura fundo ou volume vazio.
Na escultura, o uso do espaço como material plástico.

Luis Tomazello - Argentina

Tomasello emprega cubos idênticos em Reflexãonº 83, mas altera o ângulo de reflexão de forma regular, produzindo subquadrados (a face inferior de cada cubo encontra-se fortemente colorida, de maneira que cada projeção branca é envolvida por halo de cor refletida).

Tal repetitividade, e o conflito implícito entre individualismo e uniformidade que a acompanha, é antiga na arte, assim como o é na sociedade, mas adquire uma relevância particular hoje. A repetição deixou de ser um constrangimento para o artista.

Bruno Munari - arquiteto, escultor, design - Itália - 1907-1998

A exemplo do cientista, o artista pode avançar de um trabalho para outro a passos curtos, explorando exaustivamente o comportamento de seu motivo, sob condições ligeiramente alteradas. na obra, o empilhamento de elementos idênticos pode produzir um efeito cumulativo que, como acontece em um coral , é mais do que a soma de suas partes.

Günther Uecker - Alemanha - (pregos) 1930

Essas alusões a um simbolismo social são inevitáveis, muito embora nenhum desses artistas esteja conscientemente preocupado com ele, e nenhuma dessas imagens represente o diagrama da sociedade. Mas, assim como analogias com a natureza são aparentes na arte não-figurativa, o uso de microelementos confere uma significação especial à criação e ao controle do “inumerável” em outros lugares.

Os pregos de Uecker são conduzidos uniformemente em Floresta de Luz (detalhe) contudo não com regularidade absoluta - possuem a homogeneidade de uma florescência densa na natureza. Como acontece na floresta, as cabeças dos pregos produzem uma nova superfície que flutua sobre a superfície sólida.

GRUPOO N - Estrutura óptico-dinâmica - 1962

Anéis circulares e lentes, nas quais imagens que variam segundo a posição do observador são alojadas, quebram a regularidade.

Aluizio Carvão - Brasil - 1920-2001

Julio Le Parc - -Argentina - 1928

Textos do livro Construtivismo - Origens e evolução de George Rickey.
Imagens do livro e web